Το Ισλάμ δεν έχει μόνο θρησκευτική αλλά και πολιτική υπόσταση, όπως άλλωστε και οι περισσότερες θρησκείες. Έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορες ονομασίες για να το προσδιορίσουν, όπως «Ισλαμισμός», «Μουσουλμανισμός» και «Μωαμεθανισμός». Ο τελευταίος όρος (που δημιουργήθηκε κατ’ αντιστοιχία του «Χριστιανισμός») θεωρείται απορριπτέος από τους μουσουλμάνους μιας και θεωρούν εαυτούς όχι λάτρεις του Μωάμεθ αλλά απλώς ακόλουθους της διδασκαλίας του.

Η κύρια και ειδοποιός διαφορά της θρησκείας αυτής από τις άλλες μονοθεϊστικές, δεν είναι η πίστη και διδασκαλία περί μοναδικότητας του Θεού, αλλά στην προσήλωση ότι «ο Μωάμεθ είναι προφήτης αυτού» (αραβικά: لا إله إلا الله محمد رسول الله‎ ​, La ilaha illa Allah, Mohammedun rasul Allah).

Η θρησκεία του Ισλάμ γεννήθηκε στις αραβικές ερήμους. Για πρώτη φορά οι Άραβες αναφέρονται σε ιστορικές πηγές τον 1ο π.χ. αιώνα. Πριν την έλευση του Ισλάμ, στην Αραβία υπήρχε ένας πολύμορφος πολιτισμός πολλών φυλών, που χαρακτηριζόταν από αντιθέσεις. Στον πολιτισμό αυτόν συνυπήρχε το κοσμοπολίτικο με το πρωτόγονο, και η ζωή της πόλης βρισκόταν πλάι με τον νομαδικό τρόπο ζωής. Ευρέως διαδεδομένη ήταν ήταν η λατρεία πνευμάτων που κατοικούσαν στα δέντρα και στις πηγές των οάσεων. Ανώτερος μεταξύ των θεοτήτων ήταν ο Αλλάχ, ο δημιουργός του κόσμου.

Κύρια θρησκευτικά αντικείμενα στην προϊσλαμική Αραβία ήταν οι πέτρες -κυρίως μαύροι βασαλτικοί λίθοι- οι οποίες θεωρούνταν κατοικίες θεών και ονομάζονταν «bet el», δηλαδή «οίκος του θεού». Εξ’ ου και οι βυζαντινοί του 5ου αιώνα ονόμαζαν «βαίτυλους» τις πέτρες που προέρχονταν από τους μετεωρίτες. Σημαντικό ιερός τόπος των διαφορετικών φυλών που συνδέονταν με κοινή θρησκεία, και στον οποίο γίνονταν ετήσια προσκυνήματα ήταν η Καάμπα στη Μέκκα, ένα μεγάλο οικοδόμημα κυβικού σχήματος, χτισμένο πάνω σε έναν από αυτούς τους ιερούς λίθους, το οποίο στέγαζε, επίσης, αγάλματα πολλών άλλων θεοτήτων. Κάποιοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι κατά τους τελευταίους προϊσλαμικούς αιώνες αναπτύχθηκε κάποια μορφή αραβικού μονοθεϊσμού. H επικοινωνία με τους χριστιανούς και τους Εβραίους φαίνεται ότι δημιούργησε ένα πλαίσιο, μέσα στο οποίο εμφανίστηκαν οι μονοθεϊστές χανίφες (hanifes), οι οποίοι απέρριπταν την αρχαία λατρεία. Η λέξη «Ιλ» και «Ιλάχ», με την οποία δηλώνεται ο θεός στις σημιτικές γλώσσες, είναι πανταχού παρούσα. Χανίφες υπήρχαν και στο συγγενικό περιβάλλον του «προφήτη» Μωάμεθ.

Ένα στοιχείο που θα ενσωματωθεί στο Ισλάμ θα είναι η τελετουργική αποχή από κάποιες πράξεις καθώς και η νηστεία μια ορισμένη εποχή του χρόνου. Κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες στην Αραβική Χερσόνησο υπήρχαν δεκαπέντε χριστιανικές φυλές, καθώς και ομάδες ανάμικτων πληθυσμών χριστιανο-εβραϊκών πεποιθήσεων.

Το Ισλάμ έχει λάβει επιδράσεις από τρεις βασικές ρίζες: η προϊσλαμική αραβική θρησκεία, ο Ιουδαϊσμός και ο Χριστιανισμός. Από φιλοσοφικής πλευράς επηρεάστηκε τόσο από την Πλατωνική όσο και από την Αριστοτελική σκέψη. Σε νομικά θέματα, εκτός από την αραβική κληρονομιά, δέχθηκε επιδράσεις και από την ρωμαϊκή και βυζαντινή παράδοση.

Ο Ισλαμισμός είναι μια δογματική θρησκεία κατά το πρότυπο των άλλων δυο μεσογειακών θρησκειών του Χριστιανισμού και του Ιουδαϊσμού από τις οποίες εξάλλου δανείστηκε πολλά στοιχεία. Η θεολογία του Ισλαμισμού δεν διαφέρει και πολύ από εκείνη του Χριστιανισμού. Ο Θεός πιστεύεται ότι δημιούργησε ολόκληρο τον κόσμο και είναι ο οδηγός του σύμπαντος. Σε αντίθεση όμως με τον Χριστιανισμό, ο Ισλαμισμός δεν δέχεται την τριαδικότητα του Θεού αλλά προβάλλει την ενιαία και αδιάσπαστη οντότητα του. Κι εδώ συναντούμε τον Παράδεισο και την Κόλαση, την τιμωρία και την ανταμοιβή, την σωτηρία της ψυχής αλλά και τους αγγέλους που δημιούργησε ο ίδιος ο Θεός με εξέχουσες μορφές εκείνες του Μιχαήλ και του Γαβριήλ που μεταφέρουν τον λόγο του Θεού στον Μωάμεθ.

Ο Ισλαμισμός παρότι αποδέχεται τους προφήτες του Χριστιανισμού και του Ιουδαϊσμού όπως τον Αβραάμ, τον Μωυσή και τον Χριστό δεν αποδέχεται όμως αυτές τις ίδιες της θρησκείες, θεωρώντας πως η μια, μοναδική, αληθινή και αναλλοίωτη θρησκεία είναι αυτή του Ισλάμ. Στον Ισλαμισμό ο λόγος του θεού έχει την ιδιαιτερότητα ότι αποτελεί τον ένα και μοναδικό νόμο που πρέπει να διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη και δραστηριότητα και που υπερβαίνει κάθε άλλο νόμο που προέρχεται από τον άνθρωπο.

Μωάμεθ – Ο πατέρας του Ισλαμισμού
Ο Μωάμεθ ή Μουχάμμαντ (Μοχάμαντ, Μοχάμεντ ή Μουχάμεντ, στην τουρκική Μουχάμμαιντ – Muhammed, στη λατινική Mahometus, στην αραβική محمد}, είναι ο διαμορφωτής της θρησκείας του Ισλάμ και θεμελιωτής της αραβικής αυτοκρατορίας. Θεωρείται από τους Μουσουλμάνους ότι υπήρξε ο τελευταίος προφήτης ο οποίος στάλθηκε για να καθοδηγήσει την ανθρωπότητα με το άγγελμα του Ισλάμ. Ο Μωάμεθ καθόρισε με το θρησκευτικό του μήνυμα και τις πολιτικές-κοινωνικές πρωτοβουλίες του την εξέλιξη του αραβικού κόσμου και επηρέασε την ανθρώπινη ιστορία. Σύμφωνα με το Ιερό Κοράνιο, ο Μωάμεθ είναι «Προφήτης» και «Απόστολος του Θεού», «ο τελευταίος αγγελιοφόρος» του Θεού ο οποίος στάλθηκε για να αποσαφηνίσει τις Γραφές στους πιστούς. (Κοράνιο 2: 101· 5: 13-19· 9: 32-33).

Σύμφωνα με τους παραδοσιακούς μουσουλμάνους βιογράφους, γεννήθηκε περίπου το έτος 570 Κ.Χ. στη Μέκκα (Μακκά) και πέθανε στις 8 Ιουνίου 632 Κ.Χ. στη Μεδίνα (Μαντίνα)· και οι δυο αυτές πόλεις βρίσκονται στην περιοχή Χετζάζ της σημερινής Σαουδικής Αραβίας.

Κατά γράμμα, Μωάμεθ σημαίνει «ιδιαίτερα αξιύμνητος» στην αραβική γλώσσα. Όταν οι μουσουλμάνοι αναφέρουν το όνομα του Μωάμεθ προσθέτουν στο τέλος την φράση «η ειρήνη και ευλογία του Θεού ας είναι μαζί του» (σαλαλλάχου αλάϊχι ουα σαλάμ). Υπάρχουν μουσουλμάνοι που γιορτάζουν την γέννηση του Μωάμεθ, αλλά ο εορτασμός αυτός αποτελεί καινοτομία αντίθετη με την διδασκαλία του.

Είναι απαγορευμένη στο Ισλάμ η οποιαδήποτε απεικόνιση του Μωάμεθ.

To πλήρες όνομα του Μωάμεθ, ήταν «Αμπού αλ Κασίμ Μουχάμαντ ιμπν Αμπντ Αλλάχ ιμπν Αμπντ αλ-Μουταλίμπ ιμπν Χασίμ». Για τη ζωή και το έργο του ασχολήθηκαν πολλοί ιστορικοί όλων των εποχών και θρησκειών αλλά πολλά σημεία της ζωής και του έργου του δεν είναι τελείως εξακριβωμένα, γιατί ανάλογα της προελεύσεως των ιστορικών είτε μεγαλοποιήθηκαν και περιεβλήθησαν με μεγάλη αίγλη αν ήταν Άραβες, είτε διαστρεβλώθηκαν αν ήταν χριστιανοί, λόγω θρησκευτικού φανατισμού.

Ο Μωάμεθ κατάγονταν, κατά τους Άραβες ιστορικούς, από την ένδοξη και ιστορική οικογένεια των Κορεϊσιτών, η οποία είχε αποκτήσει μεγάλη δύναμη και πλούτο, επειδή της είχε ανατεθεί η φύλαξη του ιερού προσκυνήματος της Καάβα στη Μέκκα.

Ο πατέρας του Μωάμεθ, Αμπνταλλά, πέθανε πριν τη γέννησή του αφήνοντάς του πέντε καμήλες και μία δούλη από την Αιθιοπία, την Μπαρακάτ, η οποία μετά τον θάνατο και της μητέρας του Αμινέ, ανέλαβε τη φροντίδα τού 6χρονου τότε Μωάμεθ, ως δεύτερη μητέρα μέχρι να τον παραδώσει στο παππού του, από τον πατέρα του, Αμπντέλ Μοτάλεμπ.

Μετά τον θάνατο του παππού του, ανέλαβε τη φροντίδα του ο θείος του, Αμπού Τάλεμπ, αδελφός του πατέρα του και συνδέθηκε με μεγάλη φιλία με τον γιο του Αλί, ο οποίος αργότερα θα είναι ένας από τους πρώτους και πλέον πιστούς οπαδούς του. Την εποχή εκείνη ο θείος του είχε αναλάβει τη φύλαξη της ιερής Καάβας. Ήταν τότε ο Μωάμεθ οκτώ ετών. Μαζί με τον θείο του, ακολουθούσε και ο Μωάμεθ τα καραβάνια, τα οποία έφερναν τα εμπορεύματα προς τη Γάζα ή τη Δαμασκό, τα τελευταία σημεία του δρόμου προς βορράν. Ο Μωάμεθ ήρθε στα πολλά εμπορικά ταξίδια του σε επαφή με τις μονοθεϊστικές διδασκαλίες των Ιουδαίων και των χριστιανών και άρχισε προοδευτικά να ασχολείται με θρησκευτικά θέματα. Σε ηλικία δώδεκα ετών η πνευματική του ανάπτυξη ήταν εξαίρετη, είχε ισχυρή μνήμη και τον χαρακτήριζε φιλομάθεια. Ανήσυχο πνεύμα όπως ήταν, απέκτησε ποικίλες γνώσεις από τις συζητήσεις με τους προσκυνητές της Καάβα και κυρίως από τους Πέρσες σοφούς της εποχής. Κατά τη μετάβασή του για εμπορικούς λόγους με το θείο του Αμπού στη Συρία απέσπασε το θαυμασμό νεστοριανού χριστιανού μοναχού, με τον οποίον είχε θρησκευτικές συζητήσεις επί της θέσεώς του εναντίον της ειδωλολατρίας με την οποίαν είχε ανατραφεί. Αυτή ήταν και η πρώτη του επαφή με τη χριστιανική θρησκεία.

Σε ηλικία είκοσι πέντε ετών (595) παντρεύτηκε τη σαραντάχρονη πλούσια χήρα Χαντίτζα, στην υπηρεσία της οποίας είχε προσληφθεί ως φύλακας καραβανιών και διαχειριστής των εμπορικών της υποθέσεων. Ήταν μεγαλύτερη του κατά 15 χρόνια και με παιδιά από δύο προηγούμενους γάμους της. Μαζί της απέκτησε οικονομική ανεξαρτησία και πολύτιμο σύμβουλο τον ανηψιό της Ουάρακα, εβραϊκής καταγωγής, που είχε προσχωρήσει στον Χριστιανισμό με μεταφυσικά και αστρολογικά ενδιαφέροντα. Κατά τα αραβικά ήθη, τα μικρότερα παιδιά της οικογένειας δεν κληρονομούσαν, και κατά συνέπεια, ο Μωάμεθ δεν είχε μερίδιο στην περιουσία του πατέρα του ή του παππού του. Με τον γάμο που έκανε όμως, απέκτησε αρκετά χρήματα για να ασχοληθεί με τις εμπορικές δραστηριότητες, τομέας στον οποίο είχε αρκετές ικανότητες. Με τη Χαντίτζα έζησε είκοσι χρόνια αποκτώντας τέσσερις κόρες και δύο γιους. Οι γιοι πέθαναν μικροί ενώ από τις κόρες του η Φατιμά (παντρεύτηκε τον εξάδελφό του Αλί) είναι η πιο γνωστή και σεβαστή κυρίως από τους Σιίτες.

Μέχρι τον θάνατο της Χαντίτζα, ο Μωάμεθ, δεν παντρεύτηκε άλλη γυναίκα, πράγμα που έκανε έναν μήνα μετά το θάνατο της, όταν επέλεξε για σύζυγό του την πολύ ωραία κορασίδα Αϊσά (ιερό σήμερα πρόσωπο του Ισλάμ), κόρη του πιστού οπαδού του Αμπού Μπέκερ, ηλικίας μόνο επτά ετών, την οποία παντρεύτηκε δύο χρόνια αργότερα, σύνηθες φαινόμενο για την εποχή εκείνη. Ο Μωάμεθ αγάπησε την Αϊσά με πάθος, όσο δεν αγάπησε άλλη σύζυγο σε όλη του τη ζωή (απέκτησε δεκαέξι συνολικά συζύγους). Η Αϊσά θα διαδραματίσει αργότερα σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της διαδοχής του Μωάμεθ (χαλίφηδες).

Άπαξ και η Αϊσά έγινε μέρος του νοικοκυριού του Μωάμεθ, έγινε και η προτιμώμενη σύζυγος, ακόμα και μετά από τους γάμους του με αρκετές άλλες γυναίκες. Μάλιστα, οι άλλες σύζυγοι του Μωάμεθ έπρεπε να τον εκλιπαρούν, για να τις περιποιείται το ίδιο με την Αϊσά (το Κοράνι διατάζει τους συζύγους να φέρονται ισότιμα σε όλες τις συζύγους τους, διαταγή που ο Μωάμεθ παραβίαζε ολοφάνερα. Φυσικά, το ίδιο εδάφιο απαγορεύει στους άνδρες να νυμφεύονται περισσότερες από τέσσερις γυναίκες, αλλά ο Μωάμεθ έλαβε μια «θεϊκή αποκάλυψη» που τον εξαιρούσε από αυτόν τον νόμο: «Μην με πληγώνετε, σε ό,τι αφορά την Αϊσά, αφού η Θεϊκή Αποκάλυψη δεν μου το υπέδειξε σε κανένα άλλο κρεβάτι, παρά μόνο σε εκείνο της Αϊσά»).

Ανήσυχη θρησκευτική φύση ο Μωάμεθ, φιλοσοφούσε πάνω σε προβλήματα της ζωής, της κοινωνίας, της αδικίας, της τελικής παγκόσμιας κρίσης και συχνά αποζητούσε τη μοναξιά των πολλών σπηλαίων στα όρη κοντά στην πόλη του, όπου καθόταν βυθισμένος σε περισυλλογή. Στο σπήλαιο του Χίρα, ο Μωάμεθ, σε ηλικία 40 ετών (610 μ.Χ.), οραματίσθηκε τον άγγελο Γαβριήλ, που τον βεβαίωσε ότι θα ήταν «ο απεσταλμένος του Θεού». Στη συνέχεια, τον διέταζε να «απαγγείλει» κι έτσι άρχισε σταδιακά η αποκάλυψη του Κορανίου. Το όραμα αυτό, το ανακοίνωσε ο Μωάμεθ στον περίγυρό του. Οι αποκαλυπτικές εμπειρίες του Μωάμεθ καταγράφηκαν από συγγενικά του άτομα στο Κοράνι. Αρχικά πίστεψαν πολύ λίγοι στη διδασκαλία του Μωάμεθ. Συγχωρούσε την πολυγαμία σε μία κοινωνία όπου οι άντρες πέθαιναν νέοι και οι γυναίκες χρειάζονταν προστασία, ενώ ταυτόχρονα αναγνωρίζονταν περιουσιακά δικαιώματα σε γυναίκες. Στους πλούσιους όριζε ως σκοπό της ζωής τους το να μοιραστούν τα πλούτη τους με τους φτωχούς.

Το περιεχόμενο των κηρυγμάτων του, ενόχλησε ορισμένους και ο Μωάμεθ αναγκάστηκε το 622 μ.Χ. να εγκαταλείψει τη Μέκκα, μετά από προειδοποίηση για μία συνωμοσία που θα έθετε σε κίνδυνο τη ζωή του. Με τους οπαδούς του πήγε στη Μεδίνα και αυτή η φυγή του έγινε θρύλος: το έτος της φυγής του ονομάστηκε Εγίρα και ορίστηκε ως το πρώτο έτος του ισλαμικού ημερολογίου ενώ το ταξίδι ονομάστηκε Χίτζρα (Hijrah=Εγίρα), δηλαδή μετανάστευση.

Στην Μεδίνα ο Μωάμεθ παρέμεινε για 8 χρόνια. Αντίθετα με τη Μέκκα, στη Μεδίνα απέκτησε ο Μωάμεθ θρησκευτικό και πολιτικό κύρος και δημιούργησε μεγάλο αριθμό οπαδών, με τη βοήθεια των οποίων άρχισε να διαδίδει στην Αραβική Χερσόνησο τη θρησκεία του Ισλάμ που διαμόρφωσε ο ίδιος, προσαρμόζοντας παλιές τελετουργικές συνήθειες των Αράβων. Η Γιαθρίμπ ή Μεδίνα έγινε «Μαντινάτ αλ Ναμπί», η «Πόλη του Προφήτη», όπου ίδρυσε το πρώτο ισλαμικό κράτος και καθορίζοντας παράλληλα τους νόμους της κοινότητάς του.

Το 630 επέστρεψε στη Μέκκα και μετά από μερικές αποτυχημένες προσπάθειες την κατέλαβε με τη βοήθεια των οπαδών του, και την ανακήρυξε σε ιερή πόλη, αφού εξαφάνισε τα είδωλα από την Κάαμπα, δείχνοντας παραδειγματική επιείκεια στους ηττημένους. Από εκείνη τη στιγμή ο Μωάμεθ έγινε γενικά αποδεκτός ως το τελευταίος Προφήτης του Αλλάχ και τα κηρύγματα του απομνημονεύτηκαν και καταγράφηκαν σταδιακά, αποτελώντας το Κοράνι που ως γραπτό κείμενο πήρε την τελική του μορφή κατά την περίοδο του τρίτου χαλίφη Οθμάν, περίπου από το 644 ως το 650 μ.Χ..

Το έτος 632, ο Μωάμεθ τέλεσε για πρώτη και μοναδική φορά στη ζωή του το «προσκύνημα» (χατζ) στον ιερό, για τους μουσουλμάνους, χώρο της Μέκκας. Είχε βεβαίως ήδη συμμετάσχει δύο φορές στο «μικρό προσκύνημα» (Ούμρα), αλλά ποτέ στο χατζ (το οποίο λαμβάνει χώρα κάθε χρόνο τον δωδέκατο ισλαμικό μήνα, Ντουλ-Χιτζά) καθώς, μολονότι το χατζ αποτελεί έναν από τους πέντε «στύλους» του Ισλάμ, έχει παγανιστική προέλευση και ήταν δύσκολο να εξισλαμιστεί. Τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή όμως -μόλις δέκα χρόνια ύστερα από την Εγίρα, δηλαδή τη μετανάστευση του Μωάμεθ από τη Μέκκα στη Μεδίνα το 622 και τη δημιουργία της ισλαμικής πολιτείας- ο Μωάμεθ είχε ήδη καταφέρει να ενώσει για πρώτη φορά στην ιστορία τους όλες τις νομαδικές φυλές της Αραβικής χερσονήσου κάτω από τη σημαία του Ισλάμ. Έτσι, σίγουρος πια για την επιτυχία της αποστολής του, αποφάσισε να τελέσει το «αποχαιρετιστήριο προσκύνημα», όπως είναι γνωστό στη μουσουλμανική παράδοση, ουσιαστικά θεσμοθετώντας τις τελετουργίες που ακολουθούνται ως σήμερα. Ως μέρος αυτού του προσκυνήματος ο Μωάμεθ εκφώνησε και τον παρακάτω διάσημο λόγο, γνωστό ως το «Τελευταίο κήρυγμα», σε ένα ακροατήριο αρκετών χιλιάδων, στην κοιλάδα Ουρανά του όρους Αραφάτ στη Μέκκα. Η ομιλία αυτή είναι αξιοπρόσεχτη για την αμεσότητα και καθαρότητα του μηνύματός της καθώς εμπεριέχει τόσο την ουσία του Ισλάμ ως νέας θρησκείας όσο και συμβουλές για το πώς πρέπει να πορευθεί η νεοσύστατη ισλαμική κοινότητα (Ούμα) μετά τον θάνατο του Μωάμεθ. Η ομιλία δίνει έμφαση στην αλληλεγγύη που πρέπει να επικρατεί στους κόλπους της κοινότητας των μουσουλμάνων: «Μάθετε ότι κάθε μουσουλμάνος είναι αδελφός κάθε άλλου μουσουλμάνου και ότι οι μουσουλμάνοι συνιστούν μια αδελφότητα». Ήταν αυτή ακριβώς η νέα αλληλεγγύη τής Ούμα (υπερέβαινε την αλληλεγγύη την οποία είχε κάθε ξεχωριστή αραβική φυλή) η οποία άνοιξε τον δρόμο για το πιο εντυπωσιακό ιστορικό επίτευγμα του Ισλάμ: τη δημιουργία, σε λιγότερο από 50 χρόνια, μιας τεράστιας αυτοκρατορίας η οποία εκτεινόταν από τα βάθη της Κεντρικής Ασίας ως τον Ατλαντικό ωκεανό.

Όλη η δόξα ανήκει στον Αλλάχ, για αυτό Τον δοξάζουμε και ζητούμε τη συγχώρεσή Του και προσβλέπουμε σε Αυτόν. Ζητούμε καταφύγιο στον Αλλάχ από τον κακό εαυτό μας και τις κακές συνέπειες των πράξεών μας. Εκείνον τον οποίο οδηγεί ορθώς ο Αλλάχ δεν υπάρχει κανένας να τον οδηγήσει σε σφάλμα.

 

Μαρτυρώ ότι δεν υπάρχει θεός παρά ο Αλλάχ, ο Ένας, ο Μοναδικός. Δική Του είναι η απόλυτη εξουσία και σε Αυτόν ανήκει όλη η δόξα. Αυτός δωρίζει τη ζωή και προκαλεί τον θάνατο και είναι κυρίαρχος των πάντων.

 

Μαρτυρώ ότι δεν υπάρχει θεός παρά ο Αλλάχ, ο Ένας. Εκπλήρωσε την υπόσχεσή Του και δώρισε τη νίκη στον δούλο Του και Αυτός μόνος κατατρόπωσε τους εχθρούς του Ισλάμ.

 

Ω Άνθρωποι! Ακούστε με προσεκτικά αφού δεν ξέρω αν θα είμαι ξανά μαζί σας ύστερα από αυτόν τον χρόνο. Για αυτό ακούστε προσεκτικά ό,τι λέω και μεταφέρετε αυτά τα λόγια σε αυτούς που δεν μπόρεσαν να είναι παρόντες εδώ σήμερα.

 

Ω Άνθρωποι! Όπως ακριβώς θεωρείτε αυτόν τον μήνα, αυτή την ημέρα, αυτή την πόλη ιερή, έτσι να θεωρείτε και τη ζωή και την περιουσία κάθε μουσουλμάνου ιερό αγαθό. Επιστρέψτε τα αγαθά που σας έχουν εμπιστευθεί στους νόμιμους κατόχους τους. Μη βλάπτετε κανέναν για να μη σας βλάψει κανένας. Να θυμάστε ότι πράγματι θα συναντήσετε τον Κύριό σας και ότι πράγματι Αυτός θα κρίνει τις πράξεις σας.

 

Ο Αλλάχ σάς έχει απαγορέψει να παίρνετε τόκο, επομένως καταργούνται εφεξής όλες οι χρηματικές υποχρεώσεις που σχετίζονται με τόκους. Το κεφάλαιό σας μπορείτε να το κρατήσετε. Δεν θα προκαλέσετε ούτε θα υποφέρετε οποιαδήποτε αδικία. Ο Αλλάχ έχει αποφασίσει ότι δεν θα υπάρχει τόκος και ότι όλος ο οφειλόμενος τόκος στον Αμπάς ιμπν Αμπντ αλ-Μουτάλιμπ (σ.σ.: θείος του Μωάμεθ) θα καταργηθεί.

 

Κάθε δικαίωμα που πηγάζει από ανθρωποκτονία στις προϊσλαμικές μέρες καταργείται εφεξής και το πρώτο τέτοιο δικαίωμα που καταργώ είναι αυτό που πηγάζει από τον φόνο του Ραμπιά ιμπν αλ-Χαριθία.

 

Ω Άνθρωποι! Οι άπιστοι μπερδεύουν το ημερολόγιο έτσι ώστε να καταστήσουν επιτρεπτό αυτό που ο Θεός απαγόρεψε και να απαγορέψουν αυτό που ο Θεός κατέστησε επιτρεπτό. Με τον Θεό οι μήνες είναι δώδεκα τον αριθμό. Τέσσερις από αυτούς είναι άγιοι, από τους οποίους τρεις είναι συνεχόμενοι και ένας βρίσκεται μόνος του μεταξύ των μηνών Τζουμάντα και Σαμπάν (σ.σ.: αντίστοιχα ο έκτος και ο όγδοος ισλαμικός μήνας).

 

Προφυλαχθείτε από τον Σατανά για την ασφάλεια της θρησκείας σας. Εχει χάσει κάθε ελπίδα ότι θα μπορέσει να σας οδηγήσει σε σφάλμα σε μεγάλα πράγματα, για αυτό προφυλαχθείτε από το να τον ακολουθήσετε σε μικρά πράγματα.

 

Ω Άνθρωποι! Είναι αλήθεια ότι έχετε κάποια δικαιώματα σχετικά με τις γυναίκες σας αλλά εξίσου και αυτές έχουν δικαιώματα πάνω σας. Να θυμάστε ότι τις έχετε πάρει ως γυναίκες σας με την εμπιστοσύνη και την άδεια του Αλλάχ. Αν συμμορφώνονται με το δικαίωμά σας, τότε σε αυτές ανήκει το δικαίωμα της τροφής και του ρουχισμού. Να φέρεστε στις γυναίκες σας καλά και να είστε ευγενικοί μαζί τους διότι είναι οι σύντροφοί σας και οι αφοσιωμένες βοηθοί σας. Και είναι δικαίωμά σας να μη γίνονται φίλες με όποιους δεν εγκρίνετε, όπως και να μην είναι ποτέ άσεμνες.

 

Ω Άνθρωποι! Ακούστε με με θέρμη, να λατρεύετε τον Θεό, να λέτε τις πέντε καθημερινές σας προσευχές, να νηστεύετε κατά τη διάρκεια του μηνός του Ραμαζανιού (σ.σ.: ο ένατος ισλαμικός μήνας) και να δίνετε τον πλούτο σας σε Ζακάτ (σ.σ.: νομικώς καθορισμένη «ελεημοσύνη» για τις ανάγκες των φτωχών της ισλαμικής κοινότητας, ένας από τους πέντε «στύλους» του Ισλάμ). Να κάνετε το Χατζ αν έχετε την οικονομική δυνατότητα.

 

Όλη η ανθρωπότητα είναι από τον Αδάμ και την Εύα, ένας Άραβας δεν είναι ανώτερος από έναν μη Άραβα ούτε ένας μη Άραβας είναι ανώτερος από έναν Άραβα. Επίσης ένας λευκός δεν είναι ανώτερος από έναν μαύρο ούτε ένας μαύρος είναι ανώτερος από έναν λευκό, παρά μόνο λόγω ευσέβειας και καλών πράξεων. Μάθετε ότι κάθε μουσουλμάνος είναι αδελφός κάθε άλλου μουσουλμάνου και ότι οι μουσουλμάνοι συνιστούν μια αδελφότητα. Τίποτε το οποίο ανήκει σε έναν μουσουλμάνο δεν θα είναι νόμιμο για κάποιον άλλον μουσουλμάνο εκτός αν έχει δοθεί ελεύθερα και πρόθυμα.

 

Επομένως μην αδικείτε τον εαυτό σας. Θυμηθείτε ότι μια μέρα θα συναντήσετε τον Αλλάχ και θα λογοδοτήσετε για τις πράξεις σας. Για αυτό προσέξτε να μη βγείτε από τον ενάρετο δρόμο αφότου έχω φύγει.

 

Ω Άνθρωποι! Κανένας Προφήτης ή Απόστολος δεν θα έρθει ύστερα από μένα και καμία καινούργια θρησκεία δεν θα γεννηθεί. Ω Άνθρωποι! Συνεπώς κρίνετε καλά και κατανοήστε τα λόγια που σας μεταφέρω. Αφήνω πίσω μου δύο πράγματα, το Κοράνι και τη Σούνα μου (σ.σ.: παράδοση των όσων είπαν και έπραξαν ο Μωάμεθ και τα μέλη της πρώτης ισλαμικής κοινότητας), και αν τα ακολουθήσετε αυτά δεν θα σφάλετε ποτέ.

 

Όλοι αυτοί που με ακούνε θα μεταβιβάσουν τα λόγια μου σε άλλους και αυτοί πάλι σε άλλους· και είθε οι τελευταίοι να καταλάβουν τα λόγια μου καλύτερα από εκείνους που με ακούνε κατευθείαν.

 

Ω Αλλάχ, ας είσαι μάρτυς μου ότι μετέφερα το μήνυμά Σου στον λαό Σου. Ω Αλλάχ, ας είσαι μάρτυς μου ότι μετέφερα το μήνυμά Σου στον λαό Σου. Ω Αλλάχ, ας είσαι μάρτυς μου ότι μετέφερα το μήνυμά Σου στον λαό Σου.

Ο Μωάμεθ έζησε στη Μέκκα καθοδηγώντας την κοινότητά του πνευματικά αλλά και σε επίγεια ζητήματα μέχρι το τέλος της ζωής του, έως ότου πέθανε στην αγκαλιά τής Αϊσά…

Το ιερό Κοράνιο
Το Κοράνιο είναι το θεμέλιο πάνω στο οποίο στηρίζεται το Ισλάμ και είναι το αντίγραφο ενός ουράνιου πρωτότυπου. Στους ανθρώπους κυκλοφορεί απλά ένα αντίγραφό του. Το πρωτότυπο αυτό βρίσκεται πάντοτε μπροστά στον Θεό. Έχει την ίδια θέση που έχει στον Χριστιανισμό ο Ιησούς ως προαιώνιος Λόγος του Θεού.

Είναι βιβλίο που διαιρείται σε 114 κεφάλαια. Κάθε κεφάλαιο ονομάζεται «σούρα» και αποτελείται από 3 έως 286 στίχους και κάθε στίχος μπορεί να αποτελείται από 2 έως 10.000 λέξεις. Στο αραβικό πρωτότυπο οι σούρες, είναι γνωστές με τα ονόματα που φέρουν π.χ. αλ-Φατίχα (Η Έναρξη), αλ-Μπάκαρα (Η Aγελάδα), κλπ. αλλά στην εποχή μας επικρατεί ο αριθμητικός προσδιορισμός των κεφαλαίων.

Η γλώσσα και το αλφάβητο του Κορανίου, θεωρούνται επίσης ιερά και θεόπνευστα. Η «σαχάντα» (shahadah) αποτελεί το μουσουλμανικό σύμβολο της πίστης: «Δεν υπάρχει άλλος θεός εκτός από τον Αλλάχ και ο Μωάμεθ είναι ο προφήτης του». Η διδασκαλία του Μωάμεθ θεωρείται ως η απόλυτη ολοκλήρωση. Ο σεϊχης Χαϊρί που αφοσιώθηκε στη διάδοση του Ισλάμ στη Δύση γράφει: «Δεν θα υπάρξει αλλαγή μετά τον Μωάμεθ, επειδή δεν μπορεί να υπάρξει περαιτέρω βελτίωση των όσων του αποκαλύφθηκαν, γιατί έχουν εφαρμογή και μπορούν να χρησιμοποιηθούν πάντοτε, από όλους και σε κάθε περίσταση».

Τα Χαντίθ
Τα Χαντίθ είναι η παράδοση γύρω από την συμπεριφορά και τη σοφία του Μωάμεθ, που καθορίστηκαν μεταδιδόμενα από στόμα σε στόμα από αυτόπτες μάρτυρες κυρίως της πρώτης αλλά και της δεύτερης και της τρίτης Ισλαμικής γενιάς.

Δεν θεωρούνται όλα τα Χαντίθ έγκυρα από τους θεολόγους-νομοδιδάσκαλους του Ισλάμ. Υπάρχουν πολλές συλλογές Χαντίθ και έχει αναπτυχθεί ολόκληρη επιστήμη ώστε να εξακριβωθεί ποια Χαντιθ θεωρούνται αυθεντικά. Οι δύο κλασικές συλλογές είναι οι «Σαχίχ» του al-Bukhari και του Muslim. Οι συλλογές αυτές ονομάζονται «οι δυο γνήσιες» (al-sahihan) και περιέχουν αφηγήσεις δογματικού, ηθικού και ιστορικού ενδιαφέροντος . Οι Σιίτες έχουν τα δικά τους Χαντίθ τά οποία αποδίδουν στην οικογένεια του Αλή.

Ενώ το Κοράνιο είναι ο λόγος του Θεού, τα Χαντίθ θεωρούνται «ο λόγος του Μωάμεθ».

Η εξάπλωση του Ισλάμ
Μετά τον θάνατο του Μωάμεθ, το 632 μ.Χ., προέκυψε πρόβλημα στην καθοδήγηση των πιστών του Μωάμεθ. Αρσενικό διάδοχο δεν άφησε διότι οι γιοι του πέθαναν μικροί σε ηλικία. Έτσι, η τρίτη σύζυγός του, η Αϊσά, έχρισε διάδοχο τον πατέρα της Αμπού Μπακρ, ο οποίος είναι και ο πρώτος χαλίφης του Ισλαμισμού. Ο δεύτερος χαλίφης ήταν ο πατέρας τής συζύγου του Χάφσα, Ομάρ. Μετά από αυτόν, τη διοίκηση ανέλαβε ο Οσμάν, ο τρίτος χαλίφης, που ήταν γαμπρός του Μωάμεθ καθώς είχε νυμφευθεί δύο κόρες του. Η Αϊσά συγκρούστηκε πολλές φορές με τους συγγενείς του Προφήτη. Στο στόχαστρό της βρισκόταν σχεδόν πάντα ο Αλί, ο πρώτος εξάδελφος του Μωάμεθ και σύζυγος της πρώτης του κόρης, της Φατιμά, με τον οποίο συγκρούστηκε πολλές φορές και ορισμένες ακόμη και ενόπλως. Μια από τις πλέον γνωστές και ιστορικές μάχες ήταν αυτή της Καρμπάλα. Οι μάχες δεν ήταν τυχαίες διότι τα παιδιά του Αλί ήταν γνήσιοι απόγονοι του Μωάμεθ και ο ίδιος ήταν ο εκλεκτός του Προφήτη. Όλη η διάδοση του Ισλάμ στηρίζεται σ’ αυτή την οικογένεια με τα δεκάδες παιδιά, εγγόνια, εξαδέλφια και πεθερικά.

Ο Ισλαμισμός εξέφρασε παράλληλα και τον πρώιμο αραβικό εθνικισμό. Η κοινωνική ανάγκη ενοποίησης των αραβικών φυλών σε έναν κράτος διευκόλυνε αποφασιστικά την επικράτηση του Ισλάμ. Ο Μπέρναρντ Λιούις στην εξαιρετική μελέτη του για την ιστορία των Αράβων γράφει: «Ο Μωάμεθ αφύπνισε και επανακατηύθυνε τις υπολανθάνουσες δυνάμεις της αραβικής εθνικής αναβίωσης και επέκτασης».

Η ανάπτυξη του Ισλάμ υπήρξε ραγδαία. Το πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο που προϋπήρχε είχε ως κύρια χαρακτηριστικά τη χριστιανική βυζαντινή παρουσία, κυρίως ελληνόφωνη, και τη ζωροαστρική περσική. Στην ισλαμική θρησκεία, ειδικά στην ορθόδοξη σουνιτική εκδοχή του, ο ανώτατος λειτουργός είναι ο χαλίφης. Οι χαλίφηδες, οι πολεμιστές της νέας θρησκείας, κατάκτησαν ταχύτατα τη Συρία, τη Μεσοποταμία (το σημερινό Ιράκ) και την Αίγυπτο. Η πλειονότητα του χριστιανικού πληθυσμού που μιλούσε διάφορες ντόπιες γλώσσες (σημιτικές διαλέκτους και αιγυπτιακά) ή ελληνικά, εξισλαμίστηκε και εξαραβίστηκε. Η Ιερουσαλήμ κατακτήθηκε από τους Άραβες το 638 μ.χ. Μέχρι τότε ήταν μια κλασική χριστιανική πολιτεία, που κατοικούνταν κυρίως από Έλληνες και Σύριους (Μελχίτες). Ο κατακτητής χαλίφης Ουμάρ υπήρξε ανεκτικός και δίκαιος, με αποτέλεσμα η πόλη να διατηρήσει τον πολυεθνοτικό και πολυθρησκευτικό της χαρακτήρα. Κατά το διάστημα 634-646 μ.χ. όλα τα ελληνιστικά κέντρα της Μέσης Ανατολής είχαν καταληφθεί (Δαμασκός, Αντιόχεια, Έδεσσα [Ούρφα], Γάζα, Ιερουσαλήμ, Αλεξάνδρεια). Το Ισλάμ κατέλαβε πολλές περιοχές της Νότιας Ευρώπης, όπως την Κρήτη, τη Μάλτα, τη Σαρδηνία, και τη Σικελία.

Διακόσια χρόνια μετά το θάνατο του Μωάμεθ, το Ισλάμ είχε κατακτήσει μια τεράστια περιοχή που εκτεινόταν από την Ισπανία μέχρι τη βόρεια Ινδία. Η κατάκτηση της Ισπανίας άρχισε το 711 μ.χ. Η συνεργασία Αράβων και Βερβερίνων -οι οποίοι είχαν εξισλαμιστεί ομαδικά και είχαν αποδεχτεί την αραβική ανωτερότητα- βοήθησε αποφασιστικά για να επιτευχθεί η ισλαμική κυριαρχία στην Ισπανία. Το 732 ο μουσουλμανικός αραβικός στρατός πέρασε τα Πυρηναία. Στο Πουατιέ σταμάτησε η προέλασή τους, νικημένοι σε μια αποφασιστική μάχη από τον Κάρολο Μαρτέλ. Για επτακόσια χρόνια, οι Άραβες θα έχουν υπό την κυριαρχία τους την Ισπανία. Το 1492, οι χριστιανικές δυνάμεις κατέλαβαν την Γρανάδα. Οι τελευταίοι Μουσουλμάνοι εκδιώχθηκαν από την Ισπανία την περίοδο 1639-41.

Η μουσουλμανική επέκταση θα περιλάβει πολλές περιοχές στην Ανατολή. Έφτασε μέχρι τη Σουμάτρα και την Ιάβα, τη Χερσόνησσο της Μαλαισίας και τμήματα των Φιλιππίνων. Συμπεριέλαβε επίσης περιοχές, όπως η Κεντρική Ασία και η Δυτική Κίνα (το σημερινό Ξιάν γκιγκ). Η προσχώρηση των Περσών στο νέο θρησκευτικό δόγμα έδωσε μεγάλη ώθηση στο ισλαμικό ρεύμα, σπάζοντας το αραβικό μονοπώλιο. Οι ειδωλολάτρες Πέρσες υπέστησαν μεγάλες διώξεις από το Ισλάμ. Πιθανότατα, η βίαιη αντιμετώπιση να ώθησε τους Πέρσες στο μαζικό εξισλαμισμό τους.

Με την επέκταση του Ισλάμ, οι χαλίφες υιοθέτησαν πολλές από τις νοοτροπίες και τις δομές διακυβέρνησης των βυζαντινών. Το χαλιφάτο καταργήθηκε οριστικά από τον Μουσταφά Κεμάλ Πασά (τον επονομασθέντα Ατατούρκ) στις 3 Μαρτίου 1924. Η σύγκρουση με το Ισλάμ υπήρξε στρατηγική επιλογή του τουρκικού εθνικισμού.

Σήμερα, το Ισλάμ έχει επικρατήσει σε ολόκληρη τη ζώνη που εκτείνεται από τον Βόλγα προς βορά, μέχρι τη Μαδαγασκάρη προς νότο, και από το Καράτσι του Πακιστάν ανατολικά, μέχρι το Ντακάρ της Σενεγάλης δυτικά. Ανατολικότερα, αποτελεί κύρια θρησκεία στο Μπανγκλαντές, στη Μαλαισία και την Ινδονησία. Σήμερα, το Ισλάμ έχει περισσότερους από 1 δισεκατομμύριο πιστούς και είναι η πιο γρήγορα αυξανόμενη πίστη στον κόσμο.

Ο Χριστός στο Κοράνι
Ο Χριστιανισμός και ο Χριστός αναφέρονται σε 15 κεφάλαια του Κορανίου. Στόχος των αναφορών είναι ο τονισμός της διαφοράς της νέας θρησκείας με τη χριστιανοσύνη της Αραβικής Χερσονήσου. Ο Χριστός -ο οποίος αποκαλείται Ισά Ιμπν Μαριάμ (Ιησούς γιος της Μαρίας)- θεωρείται θνητός προφήτης (4: 169, 5: 19, 9: 30), πρόδρομος του Μωάμεθ, «απεσταλμένος που περιμένει τον απεσταλμένο», που ήρθε στον κόσμο με τρόπο υπερφυσικό από την «παρθένο Μαρία», ως δούλος του Αλλάχ (19: 30), προφήτεψε από την βρεφική ηλικία (19: 31-34) και έκανε πολλά θαύματα (3: 43, 5: 109-115). Βασικό στοιχείο της κορανικής αντιχριστιανικής προσέγγισης είναι η σφοδρή κριτική του δόγματος της Αγίας Τριάδας. Σύμφωνα με το Ισλάμ, ο Ιησούς δεν σταυρώθηκε και δεν αναστήθηκε, αλλά οι αντίπαλοί του σκότωσαν κάποιον που του έμοιαζε ενώ ο Ιησούς επέστρεψε στον Θεό. Το Κοράνιο αναφέρεται με σεβασμό στην Μαρία (21: 91, 5: 99, 3: 37). Δεν την δέχονται όμως ως Θεοτόκο, αλλά ως μητέρα του Μεσσία. Την προσφωνούν «Δέσποινά μας, κυρία μας Μαριάμ».

Τα θεμέλια της πίστης
1. Απόλυτη μοναδικότητα, υπερβατικότητα και απρόσωπο του Αλλάχ. Στην ισλαμική θεολογία χρησιμοποιούνται για τον Θεό 99 ονόματα, τα οποία εκφράζουν διάφορες όψεις του μεγαλείου της υπάρξεώς του. Για παράδειγμα, αποκαλείται ο Άγιος, ο Πρώτος, ο Έσχατος, ο Δημιουργός, ο Ακούων, ο Βλέπων, ο Ισχυρός, ο Πλούσιος, ο Σοφός, ο Ελεήμων, ο Συγχωρών, ο Αγαπητός, η Δικαιοσύνη, η Αλήθεια κ.λ.π. Η γνώση για τον Θεό δεν μπορεί να είναι ποτέ πλήρης και έτσι το εκατοστό θείο όνομα του Θεού το αγνοούμε. Το Κοράνιο επιμένει με πάθος στη μοναδικότητα του Αλλάχ, την παντοδυναμία του και την παντοκρατορία του. «Είς εστίν ο Θεός ημών και ουδείς έτερος υπάρχει. Είναι οικτίρμων και ελεήμων» (2:158). Αυτός δημιούργησε τον κόσμο (2:27, 41:9-12) και προνοεί συνεχώς για το σύμπαν. Έπλασε τον άνθρωπο, εμφύσησε στον Αδάμ το πνεύμα του (32:9) και τον δίδαξε με τα ονόματα των ζώων και των πραγμάτων (32:13,29).
2. Η πίστη στη ύπαρξη των αγγέλων. Αυτοί δημιουργήθηκαν από το φως και είναι εκτελεστές των διαταγών του Θεού. Με θεϊκή εντολή, ο άγγελος Γαβριήλ μετέφερε από τον ουρανό στη γη το Κοράνιο και το υπαγόρευσε στον Μωάμεθ. Στο Ισλάμ υπάρχει έντονη η παρουσία και η δράση του Διαβόλου. Ονομάζεται Ιμπλίς (Iblıs) ή Σαϊτάν (Shaıtan) και σκοπός του είναι η ακύρωση του λόγου του Θεού. Στην κατηγορία των πνευμάτων ανήκουν και τα Τζίν (Jinn). Υπάρχουν τα καλά τζιν, που πιστεύουν στο Κοράνιο αλλά υπάρχουν και τα κακά Τζιν, «που έκλεψαν τα μυστικά του ουρανού γι αυτό λιθοβολήθηκαν με θραύσματα αστέρων και κύλησαν στην άβυσσο».
3. Η πίστη στα βιβλία που αποκάλυψε ο Θεός στην ανθρωπότητα, ορισμένα από τα οποία είναι ο Νόμος, ή αλλιώς Τορά, οι Ψαλμοί και τα Ευαγγέλια. Τελευταίο βιβλίο που αποκαλύφθηκε είναι το Ιερό Κοράνιο. Γενικά οι μουσουλμάνοι πιστεύουν ότι τα αρχικά βιβλία που αποκάλυψε ο Θεός αλλοιώθηκαν με την πάροδο των χρόνων. Μόνο το Κοράνιο έμεινε αναλλοίωτο.
4. Η πίστη στους προφήτες. Στο Κοράνιο αναφέρονται 26 ονόματα προφητών. Στη Χαντίθ αναφέρεται ότι ο αριθμός των προφητών είναι περίπου 124.000. Σαν προφήτες αναφέρονται ο Νώε, ο Αβραάμ που σημαίνει «φίλος του Θεού», ο Μωυσής, ο Μεσσίας Ιησούς, «απόστολος του Θεού και λόγος αυτού (4:169) και τέλος ο Μωάμεθ, «απόστολος του Θεού και η σφραγίς πάντων των προφητών» (33:40). Σαν προφήτης επίσης θεωρείται από ορισμένους και ο Δούλ Καρνέιν (στο Κοράνιο δεν γίνεται ξεκάθαρη αναφορά αν πρόκειται για προφήτη), ο οποίος κατά την επικρατέστερη άποψη είναι ο Μέγας Αλέξανδρος (18:82).
5. Τα βιβλία των προφητών. Ανάμεσα στα βιβλία των προφητών αναγνωρίζονται η Πεντάτευχος η οποία αποκαλύφθηκε στον Μωυσή, οι Ψαλμοί στον Δαυίδ και τα Ευαγγέλια στον Ιησού (5:50). Η Αγία Γραφή θεωρείται αλλοιωμένη.
6. Η πίστη στην ανάσταση των νεκρών. Είναι η τελική, η έσχατη κρίση, όπου οι δίκαιοι θα κριθούν και θα ανταμειφθούν με τον αιώνιο παράδεισο και οι άδικοι θα σταλούν στην κόλαση.
7. Η πίστη στο πεπρωμένο (qadar), το οποίο μόνο ο Θεός γνωρίζει.

Οι θρησκευτικές υποχρεώσεις των μουσουλμάνων
Κάθε μουσουλμάνος έχει 5 υποχρεώσεις στην ζωή του: τους «Πέντε Στύλους της Τήρησης». Αυτοί είναι οι εξής, όπως περιγράφονται στο Κοράνιο:
1. Η ομολογία της πίστης, «σαχάντα», ότι δηλαδή «Δεν υπάρχει άλλος θεός εκτός από τον Θεό (αραβικά Αλλάχ)· ο Μωάμεθ είναι ο προφήτης (ή αγγελιοφόρος) του Θεού» (Σούρα 33:40).
2. Η προσευχή, «σαλάτ» (ή σαλάχ), η οποία πρέπει να γίνεται πέντε φορές την ημέρα κατά προτίμηση στο τζαμί κοιτάζοντας προς τη Μέκκα (κίμπλα) (η δεύτερη προσευχή της Παρασκευής πρέπει να γίνεται στο τζαμί) (Σούρα 2:144). Επαναλαμβάνεται πέντε φορές την ημέρα με τρόπο τελετουργικό. Το πρωί μεταξύ χαραυγής και ανατολής του ήλιου, το μεσημέρι, γύρω στις 3 το απόγευμα, μετά την δύση του ήλιου, και το βράδυ όταν είναι σκοτάδι. Το Κοράνιο αναφέρει μόνο τρεις υποχρεωτικές προσευχές τονίζοντας κυρίως την μεσημβρινή προσευχή. Στη Χαντίθ όμως ξεκαθαρίζεται ο αριθμός των προσευχών και η χρονική στιγμή που πραγματοποιούνται.
3. Η ελεημοσύνη, «ζακάτ», υποχρέωση δηλαδή να δίνει κανείς ένα ποσοστό του εισοδήματός του και της αξίας κάποιας ιδιοκτησίας. Δίνοντάς το, συμβάλλει στον εξαγνισμό της υπόλοιπης περιουσίας του (Σούρα 24:56).
4. Η νηστεία, «σάουμ». Kατά τη διάρκεια του Ραμαντάν (Ραμαζανιού), του 9ου μήνα του ισλαμικού ημερολογίου, απαγορεύεται το φαγητό, το ποτό και το κάπνισμα καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας (Σούρα 2:180-182).
5. Η ιερή αποδημία ή προσκύνημα, «χατζ», στη Μέκκα. Κάθε πιστός τουλάχιστον μια φορά στη ζωή του θα πρέπει να επισκεφθεί τους ιερούς τόπους του Ισλάμ «αν μπορεί να αντεπεξέλθει στα έξοδα», τον 12ο μήνα του ισλαμικού ημερολογίου και αν μπορεί να εξασφαλίσει την διαβίωση της οικογένειάς του κατά την απουσία του (Σούρα 3:87).

«Τζιχάντ» και βασικές θεωρήσεις του Ισλαμισμού
Στους πέντε αυτούς πυλώνες οι χαριζίτες μουσουλμάνοι πρόσθεσαν έναν ακόμα, την «τζιχάντ». Η τζιχάντ είναι από τους πιο παρεξηγημένους όρους του Ισλάμ. Στο δυτικό κόσμο έχει επικρατήσει να τον αποδίδουμε ως «ιερό πόλεμο», και πιστεύουμε ότι έτσι επιβεβαιώνεται η (υποτιθέμενη) μισαλλοδοξία των μουσουλμάνων. Το εξωθρησκευτικό ωστόσο νόημα της λέξης είναι «πάλη» και «προσπάθεια». Υπάρχουν άλλες λέξεις που σημαίνουν τον πόλεμο. Θα ήταν λοιπόν ακριβέστερο να μιλάμε για «ιερή πάλη».

Τζιχάντ είναι η συνεχής προσπάθεια που πρέπει να καταβάλλει ο πιστός προς όφελος της κοινότητάς του αλλά και για την προστασία της πίστης του απέναντι σε οποιονδήποτε εχθρό, υλικό ή άυλο, εξωτερικό ή εσωτερικό. Η τζιχάντ, η οποία υπό συγκεκριμένες συνθήκες μπορεί να εκφραστεί και ως πραγματικός πόλεμος (στην περίπτωση άμυνας των πιστών απέναντι σε κάποιον εισβολέα, ας πούμε), επιτρέπει και τη χρήση βίας αλλά με πολύ συγκεκριμένους και αυστηρούς περιορισμούς: απαγορεύεται στον πιστό να βλάψει αθώους και επιβάλλεται η αποδοχή οποιασδήποτε ειρηνευτικής χειρονομίας από την πλευρά του «εχθρού».

Τζιχάντ χαρακτηρίστηκε η άμυνα των μουσουλμάνων κατά των Ευρωπαίων την εποχή των Σταυροφοριών, εξ ου και η ταύτιση του όρου με την πολεμική του εκδοχή. Οι πόλεμοι τους οποίους ήταν αναγκασμένος να διεξαγάγει ο Μωάμεθ ήταν αμυντικοί και ξεκινούσαν πάντα από τους αντιπάλους.

Στο Ισλάμ ακόμα κι ο πόλεμος διέπεται από ηθικούς κανόνες και δεσμεύσεις. Έτσι, ο Μωάμεθ κατά την είσοδο του στη Μέκκα έδωσε εντολή στους μουσουλμάνους να μην αρχίζουν ποτέ πόλεμο, αν δεν προκληθούν πρώτοι, να μην σκοτώνουν γυναικόπαιδα, γέρους, μοναχούς, φελάχους, εμπόρους, να μην γίνονται λεηλασίες (σπίτια, δέντρα κλπ.), να μην σκοτώνουν τραυματίες, να μην καταδιώκουν λιποτάκτες, να μην σκοτώνουν ομήρους και να θεωρούν απαραβίαστες τις κλειστές πόρτες των σπιτιών: «Να πολεμάτε για χάρη του όσους σας πολεμούν, αλλά μην επιτίθεστε ποτέ πρώτοι. Ο Αλλάχ δεν αγαπά τους άδικους» (Σούρατ ελ Μπάκαρα «Η Αγελάδα» 190).

Το Κοράνι αναγνωρίζει τέσσερις τρόπους τζιχάντ: με την καρδιά, τη γλώσσα, το χέρι και το σπαθί. Από αυτούς ο τέταρτος είναι ο σπανιότερος και ο πρώτος ο πιο δύσκολος. Τα ιερά κείμενα του Ισλάμ αναφέρουν ότι όταν ο Μωάμεθ επέστρεψε από μια μάχη είπε: «Γυρίσαμε σήμερα από τη μικρή τζιχάντ. Πρέπει τώρα να στραφούμε στη μεγάλη τζιχάντ». Με αυτό εννοούσε ότι από τον πόλεμο κατά των εχθρών, που είναι εύκολος, οι πιστοί θα πρέπει τώρα στραφούν στη δύσκολη πάλη για τη βελτίωση του εαυτού τους.

Στην περίπτωση ένοπλου αγώνα εναντίον οποιουδήποτε εχθρού, οι μόνοι που μπορούν να τον χαρακτηρίσουν τζιχάντ είναι οι θρησκευτικοί ηγέτες. Αυτοί θα κρίνουν αν βρίσκονται σε πραγματικό κίνδυνο η θρησκεία και ο λαός, και αν είναι απαραίτητη η χρήση βίας για την προστασία τους. Πολλές φορές, ωστόσο, έχει γίνει κατάχρηση του όρου από ομάδες που τον χρησιμοποιούν για να προσδώσουν θρησκευτικό περιεχόμενο στο σκοπό τους, ο οποίος μπορεί, ενίοτε, να μην έχει σχέση με θέματα πίστης ή προστασίας της. Η τρομοκρατία στο όνομα του ισλάμ, για παράδειγμα, ανήκει σε αυτές τις περιπτώσεις.

Αρκετοί είναι οι στίχοι του Κορανίου και των παραδόσεων του Ισλάμ σύμφωνα με τους οποίους ο Παράδεισος προσφέρεται σε όσους χάνουν τη ζωή του σε τζιχάντ. Πολλές ισλαμικές οργανώσεις έχουν επιλέξει ως τίτλο τη λέξη τζιχάντ. Γνωστότερες είναι το Κίνημα της Ισλαμικής Τζιχάντ στην Παλαιστίνη, η Αιγυπτιακή Ισλαμική Τζιχάντ, η Αλ Τζιχάντ της Υεμένης, η Αλ Τζιχάντ του Μπαγκλαντές και η Χαρακάτουλ Τζιχάντ του Πακιστάν.

Ο πόλεμος πάντως, για την επικράτηση του Ισλάμ επιζητείται μέσα από τις σελίδες του Κορανίου: «Μην επιδιώκεται την ειρήνη, για να είστε οι κερδισμένοι» (47: 35). Παρομοίως, στο «Ταμπαρί» διαβάζουμε: «Οι Άραβες ήταν οι πρώτοι που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Προφήτη. Είμαστε οι βοηθοί του Αλλάχ και οι βεζύρηδες του Αγγελιοφόρου του. Πολεμούμε τον κόσμο μέχρι που να πιστέψουν στον Αλλάχ. Όποιος πιστέψει στον Αλλάχ και στον Αγγελιοφόρο του έχει εξασφαλίσει τη ζωή του και τα υπάρχοντά του από μας. Όσο για κείνον που δεν πιστεύει, θα τον πολεμήσουμε για πάντα για τον σκοπό του Αλλάχ. Ο φόνος του είναι μικρό πράγμα για μας» (9: 69).

Οι προτροπές για βία είναι συνήθεις στο Κοράνι:
- «Φονεύετε τους απίστους όπου και αν τους βρίσκετε» (2: 190-193).
- «Θυμηθείτε ότι ο Κύριός σας ενέπνευσε τους αγγέλους (με το μήνυμα): “Είμαι μαζί σας δώστε αντοχή στους Πιστούς. Θα σπείρω τον τρόμο στις καρδιές των απίστων. Τσακίστε τους λαιμούς τους, και σακατέψτε τα ακροδάχτυλά τους”» (8: 12).
- «Όταν συναντάτε τους απίστους (στη μάχη), τσακίστε τούς λαιμούς τους· αργότερα, όταν θα τους έχετε πλήρως καθυποτάξει, δέστε τους γερά» (47: 4).
- «Πολεμήστε εκείνους που δεν πιστεύουν στον Αλλάχ, ούτε στην Ημέρα της Κρίσεως, ούτε θεωρούν απαγορευμένο εκείνο που έχει απαγορεύσει ο Αλλάχ και ο Αγγελιοφόρος του, ούτε παραδέχονται τη θρησκεία της Αλήθειας, (ακόμη κι αν είναι) απ’ τους ανθρώπους του Βιβλίου (χριστιανοί και Εβραίοι) μέχρις ότου πληρώσουν το φόρο υποταγής, κι αισθάνονται καθυποταγμένοι» (9: 29).

Τα παρακάτω ενδεικτικά εδάφια από τα ιερά ισλαμικά κείμενα έχουν επίσης ενδιαφέρον:
Μπουχαρί:
- «Ο Προφήτης είπε: “Αν ένας μουσουλμάνος απαρνηθεί τη θρησκεία του, σκοτώστε τον”» (Τ4, Β52, Α260).
- «Ο Προφήτης είπε: “Ποιος είναι ικανός να σκοτώσει τον Ασράφ; (σ.σ.: ο Ασράφ ήταν ένας Εβραίος ποιητής που έγραψε κάποια πράγματα εναντίον του Μωάμεθ). Είπε πράγματα προσβλητικά εναντίον του Αλλάχ και του Αποστόλου του.” Ο Μασλάμα σηκώθηκε λέγοντας: “Ω Απόστολε του Αλλάχ! Θα ήθελες να τον σκοτώσω εγώ;”. Ο Προφήτης απάντησε: “Ναι”. Ο Μασλάμα είπε: “Τότε επίτρεψέ μου να πω ότι θέλω (δηλ. ένα ψέμα)”. Ο Μωάμεθ είπε: “Σου επιτρέπω”» (Τ4, Β52, Α270-271).

Ταμπαρί:
- «Ο Ασράφ δεν υποψιάστηκε τίποτα το κακό, όταν ο Μασλάμα φώναξε: “Χτυπήστε τον εχθρό του Αλλάχ!” Έτσι τον χτύπησαν, και τα σπαθιά τους έπεσαν πάνω του. Ο Μασλάμα είπε: “Θυμήθηκα το μαχαίρι μου και το άδραξα. Το έμπηξα στο κάτω μέρος του σώματός του. Τον τρύπησα προς τα κάτω μέχρι που έφτασα στα γεννητικά του όργανα. Ο εχθρός του Αλλάχ έπεσε στο έδαφος”» (7: 94).
- «Ο Προφήτης έδωσε εντολή στον Ζουμπάιρ σχετικά με τον Κινανάχ, λέγοντας, “Βασάνισέ τον μέχρι να ξερριζώσεις και να εξάγεις ότι κατέχει”. Έτσι ο Ζουμπάιρ άναψε μια φωτιά στο στήθος του Κινανάχ, αναδεύοντάς τη με τη μασιά του μέχρι που ο Κινανάχ ήταν σχεδόν ετοιμοθάνατος. Τότε ο Αγγελιοφόρος τον παρέδωσε στο Μασλάμα, που τον αποκεφάλισε» (8: 122).

Ισχάκ:
- «Φέραμε το κεφάλι του στον Μωάμεθ τη νύχτα, χαιρετήσαμε τον Προφήτη καθώς προσευχόταν, και ρίξαμε το κεφάλι του Ασράφ μπροστά στα πόδια του. Ο Προφήτης δόξασε τον Αλλάχ που ο ποιητής είχε σκοτωθεί, και μας συνεχάρη για την καλή δουλειά που κάναμε για τον σκοπό του Αλλάχ. Η επίθεσή μας εναντίον του εχθρού του Αλλάχ έσπειρε τον τρόμο μεταξύ των Εβραίων, και δεν υπήρχε Εβραίος στη Μεδίνα που να μη φοβόταν για τη ζωή του» (368).
- Επεξηγηματική σημείωση: η Ασμά Mπιντ Μαρουάν ήταν συγγραφέας και ποιήτρια. Έγραψε κριτικές εναντίον του Μωάμεθ, ζητώντας από τη φυλή της να φυλάγεται από κείνον, ως εξής: «Υπακούτε έναν ξένο που σας παρακινεί να δολοφονείτε για να πάρετε λάφυρα. Είστε άπληστοι. Δεν υπάρχει κανένας με αντρική τιμή ανάμεσά σας;». Ακούγοντας αυτές τις γραμμές ο Μωάμεθ είπε: «Δεν θα με απαλλάξει κανείς απ’ αυτήν τη γυναίκα;». Ο Ουμαΐρ, ένας ένθερμος μουσουλμάνος, αποφάσισε να εκπληρώσει την επιθυμία του Προφήτη. Την ίδια εκείνη νύχτα γλίστρησε μέσα στο σπίτι της συγγραφέως καθώς εκείνη κοιμόταν περιτριγυρισμένη από τα μικρά παιδιά της. Υπήρχε ένα πάνω στο στήθος της. Ο Ουμαΐρ απομάκρυνε το μωρό που θήλαζε, και τότε έμπηξε το σπαθί του στην ποιήτρια. Το επόμενο πρωί στο τέμενος, ο Μωάμεθ, που ήταν ενήμερος του φόνου, είπε: «Βοήθησες τον Αλλάχ και τον Απόστολό του». Ο Ουμαΐρ είπε: «Είχε πέντε γιους· μήπως θα έπρεπε να αισθανθώ τύψεις;». «Όχι», απάντησε ο Προφήτης. «Ο φόνος της είχε τόση σημασία όση δυο κατσίκια που κουτουλάνε τα κεφάλια τους» (676).

Με βάση τις μουσουλμανικές αντιλήψεις ο κόσμος χωρίζεται σε τρεις ζώνες: τη ζώνη του Ισλάμ (dar al-Islam), τη ζώνη της ειρήνης (dar as-soulh) και την εμπόλεμη ζώνη (dar al-harb). H πίστη ότι όλοι οι μουσουλμάνοι ανήκουν στην ίδια κοινότητα οδήγησε στη διαμόρφωση ενός ισλαμικού εξισωτισμού, όπου ευνοούνταν η κυριαρχία των πιστών εις βάρος των οπαδών των άλλων θρησκειών. Σύμφωνα με το κήρυγμα του Μωάμεθ, οι «άπιστοι» που μένουν απαθείς στην «αποκάλυψή» του στιγματίζονται ως άνθρωποι που δεν σκέφτονται και παραλληλίζονται με τα κτήνη. Οι χριστιανοί και οι Εβραίοι, παρότι αναγνωρίζονταν ως «λαοί της Βίβλου» (ahl al-kitab), ήταν υποχρεωμένοι να πληρώνουν έναν κατά κεφαλήν φόρο, τον επονομαζόμενο τζιζιά (jizyah): «Πολεμήστε όσους δεν πιστεύουν… ακόμα και αν είναι λαοί της Βίβλου, μέχρι να αναγκαστούν να πληρώσουν κεφαλικό φόρο σαν αναγνώριση της υποταγής τους» (Κοράνι 9: 29).

Το Ισλάμ απαιτεί από τους πιστούς του την πλήρη υποταγή: «Ο Αλλάχ αγόρασε από τους πιστούς του τη ζωή τους και τα πλούτη τους. Και τους έδωσε για αντάλλαγμα τους Κήπους του Παραδείσου. Θα πολεμήσουν, θα σκοτώσουν και θα σκοτωθούν». (Κοράνι 5) Το κίνητρο που προσφέρει για το θάνατο είναι ιδιατέρως επιθυμητό. Στο κεφάλαιο (σούρα) 56 με τίτλο «Αυτό που έρχεται» ο Παράδεισος είναι ένας θαυμάσιος κήπος, όπου οι εκλεκτοί θα δοξάζουν εν ειρήνη τον Αλλάχ, τρώγοντας θεσπέσια τροφή, ξαπλωμένοι σε μεταξωτά στρωσίδια παρέα με πανέμορφες γυναίκες, μαυρομάτες, άριστης αγνότητας και καθαρότητας. Το Κοράνι (κεφ. 37) αναφέρει: «Οι πιστοί δούλοι του θεού θα έχουν πολύτιμες ανταμοιβές. Θα έχουν γλυκούς καρπούς και θα είναι τιμημένοι στους κήπους των απολαύσεων, αναπαυόμενοι σε πολυθρόνες κι αντικρύζοντας ο ένας τον άλλον. Θα περνά από χέρι σε χέρι ένα κύπελλο με τρεχούμενο νερό, που θα είναι δροσερό και γλυκό για όσους πίνουν, και δε θα τους ερεθίζει και δε θα τους μεθά, και θα έχουν δίπλα τους παρθένες γυναίκες με μεγάλα λαμπερά μάτια, που θα μοιάζουν με μικρά καλοφυλαγμένα αυγά».

Ο Μωάμεθ υπόσχεται στους πιστούς του ότι όλες τους οι επίγειες γυναίκες θα έχουν ξαναπάρει την ομορφιά τους, αλλά τον τόνο στη ζωή τους θα δίνουν οι γαλανομάτες, τα ουρί: «Αυτές τις εταίρες που δεν τις έχει αγγίξει κανένας προηγουμένως, ούτε άνθρωπος, ούτε άγγελος, θα είναι μαζί τους μέσα σε όμορφες σκηνές». (Κοράνι, Ο φιλάνθρωπος, 55, 54.) Η μεταγενέστερη μουσουλμανική παράδοση προβλέπει ότι ο πιστός στον Παράδεισο θα έχει εβδομήντα, ειδικώς πλασμένες γι’ αυτόν, εταίρες, πάντα όμορφες με ανανεούμενη συνεχώς την παρθενικότητά τους. Επίσης, ο πιστός θα βρίσκεται στην κατάσταση της νεότητάς του, θα έχει το ύψος του Αδάμ, τη δύναμη εκατό ανδρών και η ερωτική του διάθεση θα αυξάνει συνεχώς. Όπως μας πληροφορεί ο ιστορικός της Άλωσης, Σφρατζής, ο Μωάμεθ ο Β’ ο Πορθητής στο λόγο που εκφώνησε προς τους στρατιώτες του, λίγο πριν την τελική έφοδο κατά της Κωνστατινούπολης, ανέφερε τα εξής: «Και εάν και εξ ημών τινές αποκτανθώσιν… καλώς οίδατε δια του ημετέρου κοράν τι φησίν ο προφήτης, ότι ο αποθανών εν καιρώ τοιούτω ολόσωμος εν τω παραδείσω μετά του Μωάμεθ αριστήσει και πιεί, και μετά παίδων και μετά γυναικών ωραίων και παρθένων εν τόπω χλοερώ και μεμυρισμένον άνθεσιν αναπαυθή, και εν λκουτροίς ωραιοτάτης λουσθή και εν εκείνω τω τόπω εκ θεού έξει ταύτα». (Γεωργίου Ζώρα, «Αι τελευταίαι προ της Αλώσεως δημηγορίαι Κωνσταντίνου του Παλαιολόγου και Μωάμεθ του Πορθητού», Αθήνα, εκδ. Σπουδαστήριον Βυζαντινής και Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, 1959).

Η αίσθηση της συμμετοχής στην ίδια κοινότητα χαρακτηρίζει το σύνολο της μουσουλμανικής κοινωνίας. Το συναίσθημα της ανωτερότητας των μουσουλμάνων αποτελεί θεμελιώδες χαρακτηριστικό της θρησκείας αυτής. Το Ισλάμ θεωρεί ότι οι μη μουσουλμάνοι συγκροτούν κατώτερες κοινωνίες: «Θα φτάσει σύντομα η μέρα που οι άπιστοι θα εύχονται να ήταν μουσουλμάνοι» (Κοράνι, κεφ. 15).

Οι πνευματικές και υλικές πλευρές της ζωής αντιμετωπίζονται με ενιαίο τρόπο. Στο Κοράνι δεν διαχωρίζονται οι ηθικές επιταγές από τις νομικές διατάξεις. Έτσι ρυθμίζονται, εκτός από τις σχέσεις του ανθρώπου με το θείο, και οι καθημερινές, κοινωνικές σχέσεις. Το Ισλαμικό Δίκαιο, είναι γνωστό με το όνομα Σαρία (Shariah). Κατά συνέπεια, το Ισλάμ δεν αποτελεί μόνο θρησκευτική αντίληψη αλλά και κρατική επέμβαση στις σχέσεις των ανθρώπων. Αυτή είναι και η θεμελιώδης διαφορά του από τον Χριστιανισμό. Η Σαρία δηλαδή οι κανόνες ζωής και ο ηθικός νόμος του Ισλάμ δεν αναφέρεται πουθενά μέσα στο Κοράνι. Η Σαρία δημιουργήθηκε πολύ αργότερα από την εμφάνιση του Ισλάμ και πρόκειται ουσιαστικά για μια ερμηνεία του Κορανίου που διαμορφώθηκε από του λεγόμενους ουλαμά, τους θρησκευτικούς ηγέτες των μουσουλμάνων. Η Σαρία μεταξύ άλλων κανόνων κοινωνικής συμπεριφοράς επιβάλλει έναν τρόπο διακυβέρνησης σύμφωνα με την θεία καθοδήγηση.

Ο διαχωρισμός του θρησκευτικού από το κοσμικό στις μουσουλμανικές κοινωνίες δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί. Για παράδειγμα, στην Τουρκία ο διαχωρισμός που έγινε από τον Κεμάλ Ατατούρκ, ήταν αποτέλεσμα μιας ανώμαλης κοινωνικής και ιδεολογικής κατάστασης με αξεπέραστες έως σήμερα συνέπειες. Συγκεκριμένα, οι εθνικιστές, οι οποίοι είχαν εξοντώσει με γενοκτονίες τους χριστιανικούς λαούς, επεχείρησαν -αυτονομούμενοι από το ισλαμικό ιερατείο- να ενδυθούν, βιαίως και παραμορφωμένα, το αστικό ένδυμα των θυμάτων τους.

Oι αντιλήψεις αυτές, συνδυασμένες με την κοινωνική καταπίεση των μη μουσουλμάνων, οδήγησαν σε ραγδαία επικράτηση της νέας θρησκείας. Έναν μόλις αιώνα μετά το θάνατο του «προφήτη», ο ισλαμικός κόσμος απλωνόταν από την Ισπανία μέχρι την Κεντρική Ασία και την Ινδία.

Σουνίτες, Σιίτες, Χαριζίτες και Αχμαντίγια
Οι Σουνίτες είναι οι ορθόδοξοι μουσουλμάνοι, οι οποίοι δίνουν έμφαση στην «σούνα» (παράδοση) του προφήτη Μωάμεθ.

Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των Σουνιτών είναι η επιμονή στην πιστή τήρηση των γραφών του Κορανίου, που θεωρείται θεμέλιο του Ισλάμ, και της ισλαμικής παράδοσης, απ’ όπου προέρχεται και η ονομασία τους. Οι αποφάσεις παίρνονται με βάση την ομοφωνία της κοινότητας. Τα δυο αυτά σημεία προσφέρουν στερεότητα και συνοχή στο δόγμα. Επίσης, θεωρούν ότι η διαδοχή του Μωάμεθ δεν χρειάζεται να είναι κληρονομική, γεγονός που αποτελεί την κύρια αιτία τριβών και συγκρούσεων με τους Σιίτες Μουσουλμάνους.

Χαρακτηριστικά οι Σουνίτες αναγνωρίζουν ως νόμιμους διαδόχους του Μωάμεθ τους τρεις πρώτους μετά από εκείνον χαλίφηδες δηλαδή τον Αμπού Μπεκρ, τον Ομάρ και τον Οσμάν. Σήμερα οι Σουνίτες διακρίνονται σε 4 επιμέρους θρησκευτικούς κλάδους τους Χονεφίτες, τους Μαλικίτες, τους Σαφείτες και τους Χανμπαλίτες.

Τα ονόματα αυτών των κλάδων λήφθηκαν από τα ονόματα που έφεραν οι ισάριθμοι ιμάμηδες που διαδέχθηκαν τους παραπάνω αντίστοιχα χαλίφηδες, δηλαδή τον Χανίφα της Κούφας, τον Μαλίκ της Μεδίνας, τον Σάφι του Καΐρου και τον Χανμπάλ της Βαγδάτης.

Οι Σουνίτες θεωρούν ότι παραμένουν πιστοί στην παράδοση (σούνα), η οποία κατ’ αυτούς αποτελείται από τις έξι Χαντίθ («Αναφορές») που συντάχθηκαν τον 3ο αιώνα μετά το Μωάμεθ (τον 9ο μ.Χ.). Αντίθετα οι Σιίτες αποδέχονται τη δική τους Χαντίθ.

Oι Σιίτες, θεωρούν τον Αλί Ιμπν Αμπί Ταλίμπ, τον γαμπρό του Προφήτη Μωάμεθ (ο Αλί ήταν εξάδελφος του Μωάμεθ και είχε παντρευτεί την κόρη εκείνου, τη Φατιμά), ως διάδοχό του στην ηγεσία της μουσουλμανικής κοινότητας. Ο Σιιτισμός είναι ένας από τους δυο κύριους κλάδους του Ισλάμ. Η λέξη προέρχεται από το αραβικό σι’α που σημαίνει «μερίδιο». Η Σι’ατ Αλί (αραβικά: شيعة علي‎ ​, που σημαίνει «μερίδιο του Αλί») είναι μια από τις τρεις παλαιότερες υποδιαιρέσεις του Ισλάμ.

Μετά τον θάνατο του Μωάμεθ οι μουσουλμάνοι διχάστηκαν εξ αιτίας του ζητήματος της διαδοχής του. Η βασική αντίρρηση προήλθε από όσους πίστευαν ότι χαλίφης μπορεί να γίνει μόνο κάποιος άνθρωπος που κατάγεται από την οικογένεια του προφήτη. Οι υποστηριχτές αυτής της άποψης ονομάστηκαν σιίτες.

Οι Σιίτες έχουν ως αγίους μεγαλομάρτυρες, τον Αλί και τον γιο του Χουσεΐν, οι οποίοι δολοφονήθηκαν από τον Μωαβία, τον ιδρυτή της δυναστείας των Ομεϊαδών Χαλίφων. Μια φορά το χρόνο οι πιστοί του Σιισμού, σε ανάμνηση των μαρτυρίων του Χουσεΐν, αυτομαστιγώνονται και αυτόβασανίζονται σε λατρευτικές εκδηλώσεις που κρατούν 10 μέρες.

Ως κύριος κλάδος του Ισλάμ, ο Σιιτισμός υποδιαιρείται στα ακόλουθα ρεύματα:
* Ιμαμίτες (Δωδεκατίτες), οι οποίοι αποτελούν το μεγαλύτερο ρεύμα των Σιιτών (περ. το 80 τοις εκατό) και ζουν σήμερα κυρίως στο Ιράν, στο Ιράκ, στο Αφγανιστάν και στο Λίβανο.
* Ισμαηλίτες (Ισμαϊλί), οι οποίοι αποτελούν τον δεύτερο σε μέγεθος σιιτικό κλάδο, ζουν στη Συρία, στο Αφγανιστάν, στο Πακιστάν και στην Ινδία.
* Ζαϊντίτες, οι οποίοι ζουν κυρίως στη βόρεια Υεμένη και αποτελούν το 40-45 του πληθυσμού της.
* Αλεβήδες (στην τουρκική γλώσσα Alevi), οι οποίοι είναι θρησκευτική και πολιτιστική κοινότητα στην Τουρκία, με δεκάδες εκατομμύρια μέλη. Ο Αλεβισμός θεωρείται ένας από τους κύριους κλάδους του Σιιτισμού. Η ονομασία των Αλεβήδων προέρχεται από το όνομα του γαμπρού του Μωάμεθ, Αλί Ιμπν Αμπού Ταλίμπ, ο οποίος όπως προαναφέρθηκε, είχε παντρευτεί την πιο αγαπημένη από τις τέσσερις κόρες του Μωάμεθ, την Φατιμά. Σήμερα οι Αλεβήδες υποστηρίζουν το λαϊκό κράτος, όπως το εισήγαγε ο Κεμάλ Ατατούρκ. Βασικά χαρακτηριστικά του Αλεβισμού είναι:
1. Αγάπη και σεβασμός για όλους τους ανθρώπους («Το σημαντικό δεν είναι η θρησκεία, αλλά το να είσαι ανθρώπινο ον»).
2. Ανεκτικότητα απέναντι σε άλλες θρησκείες κι εθνικές ομάδες («αν πληγώσεις κάποιον, οι τελετουργικές προσευχές που έχεις κάνει δεν αξίζουν τίποτα»).
3. Σεβασμός για τους εργαζόμενους («η υψηλότερη πράξη λατρείας είναι να εργάζεσαι»).
4. Ισότητα ανδρών και γυναικών. Τα δυο φύλα προσεύχονται δίπλα-δίπλα και ασκείται μονογαμία.

Οι Χαριζίτες μουσουλμάνοι (ή κα’αριτζίτες, από το ρήμα κρτζ, «αποχωρώ») αρνήθηκαν να αποδεχτούν την καθιέρωση των δυναστειών και ισχυρίστηκαν ότι το αξίωμα του χαλίφη θα έπρεπε να περιέρχεται στον πιο ευσεβή μουσουλμάνο, ακόμα και σε έναν Αιθίοπα σκλάβο, όπως χαρακτηριστικά είπαν. Κοινότητες Χαριζιτών υπάρχουν σήμερα στην Αλγερία, το Ομάν και τη Ζανζιβάρη.

Οι Αχμαντίγια είναι τα μέλη μιας νεότερης και πιο δραστήριας μουσουλμανικής θρησκευτικής ομάδας (αίρεσης), τα μέλη της οποίας ακολουθούν τη διδασκαλία του Ινδού μουσουλμάνου Μιρζά Γκουλάμ Αχμάντ ο οποίος ισχυρίστηκε ότι είναι προφήτης και υιοθέτησε κάποιες από τις απόψεις του Ινδού μουσουλμάνου νεωτεριστή Σαγίντ Αχμάντ Χαν. Ο Γκουλάμ Αχμάντ έζησε στα τέλη του 19ου αιώνα.

Οι Αχμαντίγια δραστηριοποιούνται μέσω της προπαγάνδας και των μεταφράσεων του Κορανίου σε ευρωπαϊκές γλώσσες. Ο Γκουλάμ Αχμάντ προσπάθησε να συνθέσει όλες τις θρησκείες του κόσμου υπό το Ισλάμ. Ισχυρίστηκε ότι ο ίδιος αποτελούσε σύγχρονη έκφανση του Μωάμεθ, του Ιησού στη Δευτέρα Παρουσία του και του Κρίσνα των Ινδουιστών.

Υπάρχουν και πολλά άλλα μικρότερα ισλαμικά ρεύματα (αιρέσεις), όπως οι Δρούζοι του Λιβάνου, οι Φατιμίτες που θεωρούν πνευματική κεφαλή την κόρη του Μωάμεθ και σύζυγο τού Αλί, Φατιμά (άσπιλο) και υπάρχουν στο Μαρόκο και στην Τύνιδα, οι Δερβίσηδες κ.ά.

Ταλιμπάν
Με τον όρο Ταλιμπάν, (παστού طالبان μεταγλωττ. ṭālibān), δηλαδή σπουδαστές του κινήματος της ισλαμικής γνώσης, εννοείται το πολιτικό-θρησκευτικό κίνημα που κυβέρνησε το Αφγανιστάν από το 1996 έως το 2001. Οι Ταλιμπάν ανήλθαν στη εξουσία μετά από έναν μακρύ εμφύλιο πόλεμο και κατείχαν το 90% του συνόλου των εδαφών. To θεοκρατικό καθεστώς τους κατηγορείται από την οπτική γωνία της δυτικής σκέψης ως βάναυσο σε ό,τι αφορά στα δικαιώματα των γυναικών.

Οι Ταλιμπάν εφαρμόζουν με τον πιο αυστηρό τρόπο τη σαρία, προσπαθώντας να δημιουργήσουν το γνήσιο ισλαμικό κράτος, επιβάλλοντας σε άνδρες και πολύ αυστηρότερα σε γυναίκες περιορισμούς στην καθημερινότητα και την ατομική εξέλιξη. Απαγορεύτηκε στις γυναίκες να σπουδάζουν και να εργάζονται σε οποιονδήποτε παραγωγικό τομέα, εκτός των υπηρεσιών υγείας, μόνο και μόνο για να εξετάζουν γυναίκες ασθενείς. Οι άνδρες υποχρεώθηκαν να συμμορφωθούν ενδυματολογικά σύμφωνα με τις ισλαμικές παραδόσεις. Σε πολιτισμικό επίπεδο απαγορεύτηκε η μουσική, η τηλεόραση και το βίντεο, όπως και ό,τι μη εγκεκριμένο από τους θρησκευτικούς ηγέτες. Ταυτόχρονα απαξιώθηκε δραστικά η μη ισλαμική κληρονομιά του Αφγανιστάν.

Τον Μάρτιο του 2001 οι Ταλιμπάν, αγνοώντας εκκλήσεις και αντιδράσεις από όλα τα μέρη του κόσμου, κατεδάφισαν με άρματα μάχης και ρουκέτες, δύο από τα μεγαλύτερα αγάλματα που αναπαριστούσαν τον Βούδα, με την αιτιολογία ότι είναι είδωλα και συνεπώς αντίθετα προς τον νόμο του Ισλάμ. Τα αγάλματα είχαν σμιλευτεί στους βράχους της περιοχής Μπαμιγιάν από τον 5ο αιώνα. Μάλιστα, το ένα -ύψους 53 μέτρων- ήταν το ψηλότερο στον κόσμο άγαλμα του Βούδα σε όρθια στάση.

Όταν λίγες ημέρες μετά την καταστροφή των αγαλμάτων έβρεξε στο μαστιζόμενο από την ξηρασία Αφγανιστάν, οι Ταλιμπάν εξήγησαν το γεγονός πολύ λογικά: «Καταρρίψαμε τα είδωλα και ο Αλλάχ μάς έστειλε βροχές».

Σε μια άλλη κίνηση-απάντηση στις ερωτήσεις φιλελεύθερων μουσουλμανικών κύκλων γιατί το καθεστώς δεν κατέστρεψε τα αγάλματα όταν ήλθε στην εξουσία το 1996, οι Ταλιμπάν έσφαξαν 100 αγελάδες, προκειμένου να εξιλεωθούν για την καθυστέρηση…

Η καταστροφική μανία των Ταλιμπάν δεν σταμάτησε εδώ. Λίγο καιρό μετά έγινε γνωστό ότι την ίδια περίοδο, δύο υπουργοί τής κυβέρνησης, με τη βοήθεια ισλαμιστών μαχητών, κατέστρεψαν με ρόπαλα και τσεκούρια θησαυρούς τού Εθνικού Μουσείου της Καμπούλ. Συνολικά διέλυσαν 2.750 έργα τέχνης, γιατί προσέβαλαν, όπως ισχυρίστηκαν, την πίστη τους στον Θεό.

Ο θρησκευτικός φανατισμός και ο σκοταδισμός των Ταλιμπάν, οδήγησε και στην γέννηση τού ανάλογου όρου «ταλιμπανισμός».

Ιερατείο και «ιεροσύνη» στο Ισλάμ
Με την πάροδο του χρόνου στον μουσουλμανικό κόσμο δημιουργήθηκε μια συγκεκριμένη ιεραρχία, την οποία συνιστούν ο χαλίφης, ο ιμάμης, ο μουεζίνης, ο χατίπης, ο μουφτής και ο καδής.

Από αυτούς, ο χαλίφης, πολιτικοθρησκευτικός ηγέτης, δεν υπάρχει σήμερα.

Ο ιμάμης των Σουνιτών είναι ο προϊστάμενος και οδηγός στην προσευχή και ιδιαίτερα τη μεσημβρινή της Παρασκευής στο κεντρικό τέμενος της κοινότητας ενώ στους Σιίτες, λόγω των διωγμών που υπέστησαν από την πλειοψηφούσα παράταξη των Σουνιτών, ο τελευταίος τους ιμάμης εξαφανίστηκε και έπαψε η κληρονομική διαδοχή. Επειδή όμως χωρίς ιμάμη δεν μπορεί να υπάρξει σιιτική κοινότητα, οι Σιίτες δέχθηκαν ότι ο ιμάμης δεν πέθανε αλλά με το θέλημα του Θεού κρύφθηκε μυστηριωδώς και παραμένει έκτοτε κρυμμένος, παρακολουθώντας και ενισχύοντας από τον κρυφό τόπο την πορεία της κοινότητάς του. Σήμερα πάντως στον σιιτικό κόσμο παρατηρείται μια έντονη διεκδίκηση της θρησκευτικής και κοσμικής εξουσίας από τους ουλεμάδες ή μουλάδες (νομοδιδάσκαλους) οι οποίοι τονίζουν την παρουσία του κρυμμένου Ιμάμη στο πρόσωπό τους και ηγούνται ενός μαχόμενου ισλαμισμού.

Ο μουεζίνης είναι εκείνος που ανεβαίνει στον μιναρέ και καλεί τους πιστούς στην προσευχή, ενώ ο χατίπης είναι ο αναγνώστης και κήρυκας του Κορανίου.

Ο καδής είναι ο μουσουλμάνος ιεροδικαστής, ο οποίος δικάζει με βάση τους κανόνες της Σούνα, δηλαδή της ισλαμικής νομοθεσίας.

Ο μουφτής απολαμβάνει μεγάλο σεβασμό, είναι ο κατεξοχήν νομοδιδάσκαλος, ο οποίος έχει ως καθήκον όχι να ερμηνεύει τον ιερό νόμο ή να αναπτύσσει νέες διατάξεις αλλά να ανατρέχει στις κωδικοποιημένες ήδη από το δέκατο αιώνα διατάξεις των σχολών του ισλαμικού νόμου και να βγάζει γνωματεύσεις (φετφάδες) με βάση τις οποίες θα κρίνει ο καδής την εκδικαζόμενη υπόθεση. Επίσης, ο μουφτής αποφαίνεται για περιπτώσεις οικογενειακού δικαίου δηλαδή γάμων, κληρονομιών, διαζυγίων, διατροφής, κ.λπ.

Ισλάμ και γυναίκα
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι ισλαμικές απόψεις για τις γυναίκες. Το Κοράνι, δεν είναι ιδιαίτερα σκληρό με τις γυναίκες. Προσφέρει σ’ αυτές προστασία, όπως στα ορφανά παιδιά και στα διανοητικά καθυστερημένα άτομα. Δικαιώματα και ελευθερίες όμως, που θεωρούνται δεδομένα για τις γυναίκες του δυτικού κόσμου, στην Σαουδική Αραβία, στο Πακιστάν, στο Ιράκ, στο Ιράν, στον Λίβανο και αλλού, θεωρούνται αδιανόητα. Η γυναίκα στο Ισλάμ αντιμετωπίζεται σαν ένα «ευτελές» αντικείμενο χωρίς αξία. Οι μουσουλμάνοι ερμηνευτές του Κορανίου, θεωρούν ότι η κατάσταση της γυναίκας πριν το Ισλάμ ήταν πολύ δύσκολη, και οι κοινωνικές ανισότητες δεν της άφηναν πολλά περιθώρια για συμμετοχή στην δημόσια ζωή. Το Κοράνι λοιπόν, κατ’ αυτούς, καταπολέμησε αυτήν την διάκριση και την καταδίκασε επανειλημμένα.

Σαφώς όμως τις θεωρεί υποδεέστερες από τους άντρες: «Οι άντρες είναι υπεύθυνοι για τις γυναίκες επειδή ο Αλλάχ έφτιαξε τον άντρα να υπερέχει από τη γυναίκα και επειδή οι άντρες ξοδεύουν την περιουσία τους για να υποστηρίξουν τις γυναίκες. Οι καλές γυναίκες έτσι είναι υπάκουες και δεν αποκαλύπτουν τα απόκρυφα σημεία τους. Εκείνες που δε θα πειθαρχήσουν, προειδοποιείστε τις, βάλτε τις σε χωριστά κρεβάτια και χτυπήστε τις. Αν μετά σας υπακούσουν, συγχωρήστε τις. Ο Αλλάχ είναι Μεγάλος, Ύψιστος» (Κοράνι 4: 34). Στην κατηγορία «απόκρυφα σημεία» περιλαμβάνονται το κεφάλι, οι αστράγαλοι και τα χέρια. Το Κοράνι επιβάλλει την abaya (καλύπτρα), πιο γνωστή σήμερα ως «τσαντόρ» ή «μπούργκα», ως απόδειξη σεμνότητας και πίστεως: «Ω! Εσύ ο Προφήτης! Να πεις στις συζύγους σου, στις θυγατέρες σου και στις γυναίκες των πιστών, ότι πρέπει να ρίχνουν πάνω τους (όταν κυκλοφορούν) τα (εξωτερικά τους ρούχα) γκαλαμπίες, (που καλύπτουν από το κεφάλι μέχρι τα πόδια), τούτο είναι πιο κατάλληλο για να αναγνωρίζονται (ως αγνές πιστές) (όσο) και να μην ενοχλούνται. Ο Αλλάχ είναι Πολυεύσπλαχνος, Πανοικτίρμονας» (33: 59).

Οι διακρίσεις που αναφέρει το Κοράνι εφαρμόζονται με υπερβάλλοντα ζήλο στις περισσότερες μουσουλμανικές χώρες, γεγονός που εξηγεί το ότι οι γυναίκες θεωρούνται πολίτες δεύτερης κατηγορίας. Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί η υποχρεωτική, σε πολλές μουσουλμανικές χώρες, κάλυψη του προσώπου και του σώματος όταν η γυναίκα βγαίνει από το σπίτι. Έτσι ακριβώς συμβολίζει την διαφορετικότητα της γυναίκας από τον άντρα, την ανελευθερία και τους περιορισμούς που έχουν στην οικογένεια, στην κοινωνική και επαγγελματική τους ζωή. Στο Κοράνι ορίζεται επίσης ότι τα αρσενικά παιδιά λαμβάνουν διπλάσιο μερίδιο κληρονομιάς από τα κορίτσια.

Σε άλλο εδάφιο του Κορανίου, η γυναίκα παρομοιάζεται σαν ένα κομμάτι γης που τελεί υπό ανδρική ιδιοκτησία: «Οι γυναίκες σας είναι σαν ένα κομμάτι καλλιεργημένης γης για σας· έτσι, πλησιάστε τη γη σας όποτε και όπως θέλετε» (Κοράνι 2: 223).

Το Κοράνι καταδικάζει τη μοιχεία με ποινή εκατό μαστιγώματα, παρουσία μαρτύρων, για καθέναν απ’ τους μοιχούς και χωρίς κανέναν οίκτο (24: 2). Στην περίπτωση που αυτή διαπράττεται από την γυναίκα, συμβουλεύει τον απατημένο σύζυγο να κλείσει την άπιστη στο σπίτι ως τον θάνατό της (εκτός κι αν ο Αλλάχ αποφασίσει…«διαφορετικά») (4: 15). Οι μοιχοί, βάσει του Κορανίου, απαγορεύεται να πραγματοποιήσουν άλλον γάμο με πιστό μουσουλμάνο (επιτρέπεται μόνο με άλλον μοιχό ή «άπιστο»). Εάν μια υπόθεση μοιχείας κατορθώσει και φτάσει μέχρι το δικαστήριο, τότε ο απατημένος σύζυγος (ή η απατημένη σύζυγος) αρκεί να φέρει τέσσερις μάρτυρες που να πιστοποιούν το παράπτωμα, έτσι ώστε να καταδικαστεί ο μοιχός ή η μοιχαλίδα. Αν δεν υπάρχουν μάρτυρες, αρκεί να ορκιστεί ο απατημένος (ή η απατημένη) τέσσερις φορές στον Αλλάχ και μία πέμπτη στην οποία επικαλείται την κατάρα τού Αλλάχ εάν ψεύδεται. Κάπου εδώ, το Κοράνι εγκαταλείπει την «ισονομία» ανδρών-γυναικών και αναφέρεται μόνο στην περίπτωση της μοιχαλίδας, η οποία ομοίως με την σειρά της έχει τον τελευταίο λόγο, με το δικαίωμα των…πέντε όρκων (ότι ο κατήγορος ψεύδεται) (24: 8-9). Σε αρκετές μουσουλμανικές χώρες πάντως, η ποινή του μαστιγώματος των μοιχών αντικαθίσταται από τον δημόσιο λιθοβολισμό τους μέχρι θανάτου.

Χαρακτηριστική είναι η γνώμη ενός σημαντικού σοφού του Ισλάμ, του Αλ Γκαζάλι, για τις γυναίκες:
(Ο ρόλος της μουσουλμάνας γυναίκας είναι να) «μένει στο σπίτι και να ασχολείται με το ράψιμό της. Δεν πρέπει να βγαίνει έξω συχνά, δεν πρέπει να είναι καλά πληροφορημένη, ούτε πρέπει να συνεννοείται με τους γείτονές της και μόνο να τους επισκέπτεται όταν είναι απολύτως απαραίτητο· πρέπει να περιποιείται τον άντρα της… και να ζητεί να τον ικανοποιεί σε όλα… Η μόνη της ανησυχία πρέπει να είναι η αρετή της… Πρέπει να είναι καθαρή, και έτοιμη να ικανοποιήσει τις ερωτικές ανάγκες του άντρα της ανά πάσα στιγμή…» (απόσπασμα από τον Ίμπν Ουαράκ).

Η 9 ετών σύζυγος του Μωάμεθ, Αϊσά, περιγράφει πώς ο Μωάμεθ την χτύπησε στο στήθος της -που όπως λέει «με έκανε να πονέσω»- επειδή τον ακολούθησε έξω από το σπίτι χωρίς την άδειά του (Μουσλίμ 4: 2127).

Η απώλεια της παρθενιάς είναι θανάσιμο αδίκημα. Βασικό χαρακτηριστικό της ανδροκρατούμενης μουσουλμανικής κοινωνίας είναι η ζήλια και η καχυποψία για το γυναικείο φύλο. Ακραίο αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης και προσπάθειας ελέγχου της γυναικείας σεξουαλικότητας είναι ο ευνουχισμός των κοριτσιών με την κλειτοριδεκτομή. Η μέθοδος αυτή επιβιώνει κυρίως μουσουλμανικές χώρες της Αφρικής.

Σε εδάφια του Κορανίου και άλλων ιερών μουσουλμανικών κειμένων, δίνεται έμφαση στην κατωτερότητα των γυναικών έναντι των ανδρών, με την εξίσωση: 2 γυναίκες=1 άνδρας:
- «[...] Πάρτε δύο μάρτυρες, ανάμεσα από τους δικούς σας άνδρες, και αν δεν υπάρχουν δυο άνδρες, τότε έναν άνδρα και δυο γυναίκες της επιλογής σας, για μάρτυρες, έτσι ώστε αν μια τους κάνει λάθος, να τη διορθώνει η άλλη» (Κοράνι 2: 282).
- «Ο Μωάμεθ είπε: “Ω γυναίκες! Να δίνετε ελεημοσύνη, γιατί έχω δει ότι η πλειοψηφία των κατοίκων της Φωτιάς της Κολάσεως ήσασταν εσείς (οι γυναίκες)”. Εκείνες ρώτησαν: “Πώς έτσι, ω Απόστολε του Αλλάχ;”. Και τους απάντησε: “Βρίζετε συχνά και είστε αγνώμονες στους συζύγους σας. Δεν έχω δει κανέναν που να υπολείπεται σε νοημοσύνη και θρησκεία περισσότερο από σας. Ένας προσεκτικός, λογικός άντρας μπορεί να παρασυρθεί από κάποιες από σας”. Οι γυναίκες ρώτησαν: “Ω Απόστολε του Αλλάχ! Γιατί υπολειπόμαστε σε νοημοσύνη και θρησκεία;”. Εκείνος είπε: “Δεν είναι η μαρτυρία δύο γυναικών ίση με τη μαρτυρία ενός άντρα;” . Απάντησαν καταφατικά. Είπε τότε: “Αυτό είναι το ελάττωμα στη νοημοσύνη σας. Δεν είναι αλήθεια ότι μια γυναίκα δεν μπορεί ούτε να προσευχηθεί ούτε να νηστέψει κατά τις ημέρες της έμμηνου ρύσης της;”. Οι γυναίκες απάντησαν καταφατικά. Εκείνος είπε: “Αυτό είναι το ελάττωμα στη θρησκεία σας”» (Μπουχαρί:Τ1 Β6 Α301).

Όπως και στην Παλαιά Διαθήκη, έτσι και στο Κοράνι, η γυναίκα κατά την διάρκεια της έμμηνου ρήσης (περίοδος), θεωρείται μιαρή και βρόμικη: «Είπε ο προφήτης: Είναι βλαβερή μόλυνση (η περίοδος των γυναικών). Γι’ αυτό μην κάνετε συζυγικές σχέσεις με γυναίκες που έχουν την περίοδό τους και μην συνουσιαστείτε μ’ αυτές, μέχρις ότου γίνουν καθαρές. Όταν όμως εξαγνιστούν, μπορείτε να τις πλησιάσετε, όπως σας διέταξε ο Αλλάχ. Γιατί ο Αλλάχ αγαπά εκείνους που μετανοούν, καθώς αγαπά τους καθαρούς και αγνούς» (Κοράνι 2: 222).

Η διαδικασία διαζυγίου στο Ισλάμ, είναι σχετικά απλοποιημένη: Ο άνδρας (τις περισσότερες φορές, όχι πάντα) ανακοινώνει το διαζύγιο λέγοντας «σε χωρίζω». Από τη στιγμή εκείνη αρχίζει η περίοδος αναμονής. Αυτή τυπικά διαρκεί όσο τρεις έμμηνοι κύκλοι για να είναι βέβαιο ότι η γυναίκα δεν είναι έγκυος. Το διάστημα αυτό επιτρέπει στο ζευγάρι να σκεφτεί γι’ αυτό που κάνουν και αν πράγματι είναι αυτό που θέλουν. Δεν υπάρχουν δικηγόροι να ανταγωνίζονται μεταξύ τους σε μία τόσο ευαίσθητη κατάσταση. Στην περίπτωση που διαπιστωθεί ότι η γυναίκα είναι έγκυος, η περίοδος αναμονής κρατά καθ’ όλο το διάστημα της εγκυμοσύνης. Κατά το πρώτο διάστημα αναμονής ο άνδρας είναι υποχρεωμένος να παρέχει τροφή, ένδυση και στέγη όπως έκανε πριν το διαζύγιο. Εάν το ζευγάρι κρατά το διαζύγιο μέχρι τη γέννηση του παιδιού και η γυναίκα θηλάσει το παιδί, ο άνδρας είναι υποχρεωμένος να παρέχει τροφή ένδυση και στέγη στην πρώην γυναίκα του μέχρι να απογαλακτιστεί το παιδί (το ανώτατο είναι δύο έτη). Μετά από αυτό, το παιδί θα είναι στην οικονομική υποχρέωση του πατέρα μέχρι αυτό να μη χρειαστεί βοήθεια (Κοράνι 2: 226-233).

Οι γυναίκες έρχονται πολύ συχνά αντιμέτωπες με τη βία, ιδιαίτερα στα πλαίσια του γάμου τους. Ο ξυλοδαρμός τής συζύγου σπάνια επιφέρει κύρωση, και στην περίπτωση που μια γυναίκα αποφασίσει να ακολουθήσει τη δικαστική οδό βρίσκεται αντιμέτωπη με την πίεση που της ασκεί η οικογένειά της και η κοινωνία. Σε αρκετές μουσουλμανικές χώρες, ακόμη και οι γυναίκες που ζητούν τη βοήθεια της αστυνομίας, δεν καταφέρνουν συνήθως να ξεφύγουν από τους συζύγους τους. Η αστυνομία θεωρεί την ενδο-οικογενειακή βία, θέμα καθαρά προσωπικό, με αποτέλεσμα να μην παίρνει θέση και να οδηγεί τις κακοποιημένες γυναίκες πίσω στην οικογένειά τους. Ακόμη, όμως, και αν εκδικαστεί η υπόθεση το δικαστήριο σπάνια αποφασίζει υπέρ της γυναίκας.

Άλλη μια μορφή βίας, με την οποία συχνά βρίσκονται αντιμέτωπες οι γυναίκες στις ισλαμικές χώρες, είναι ο βιασμός. Αν και οι κυρώσεις που προβλέπει συνήθως ο νόμος για τους βιαστές, είναι εξαιρετικά αυστηρές, μέχρι και θάνατος, σπάνια εκδικάζονται υποθέσεις βιασμού, καθώς οι βιαστές είναι τις περισσότερες φορές μεγαλογαιοκτήμονες ή αρχηγοί του υποκόσμου. Στις περισσότερες περιπτώσεις τα θύματα πιέζονται να μην κάνουν μήνυση, γιατί αν δεν μπορέσουν να αποδείξουν ότι δεν είχαν δώσει τη συγκατάθεσή τους, θα κατηγορηθούν ότι παραβίασαν τους σχετικούς με τη μοιχεία και τη σεξουαλική επαφή κανονισμούς. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις, όπου οι κατηγορούμενοι για βιασμό έχουν αθωωθεί, ενώ τα θύματά τους έχουν φυλακιστεί κατηγορούμενα για μοιχεία. Σε μερικές μουσουλμανικές χώρες, όπως το Πακιστάν, η Αίγυπτος και η Ιορδανία, ο βιασμός εντός του γάμου δε θεωρείται έγκλημα και δε διώκεται ποινικά.

Και στον τομέα των πολιτικών και κοινωνικών δικαιωμάτων γίνονται διακρίσεις εις βάρος των γυναικών. Για πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα βεβαία, ούτε λόγος να γίνεται! Η εκπαίδευση είναι ένας άλλος τομέας στον οποίο οι μουσουλμάνες έχουνε μείνει πίσω. Οι περισσότερες μένουν αναλφάβητες αφού και ο τομέας της εκπαίδευσης είναι απαγορευμένος. Εκτός αυτού όμως, σημαντικότατο ρόλο παίζει και η ευρύτατα διαδεδομένη στον μουσουλμανικό κόσμο, πρακτική του γάμου μεταξύ ανήλικων παιδιών. Οι γάμοι ανήλικων κοριτσιών στο όνομα κατ’ εφαρμογή της Σαρία και με επίκληση τη Σούννα, στερεί αυτά τα παιδιά από το δικαίωμα στη μόρφωση, στην απόκτηση αυτοσυνειδησίας ως προς τη θέση τους στον κόσμο και συνιστά μια ακόμη βάναυση μεταχείριση σε βάρος της γυναίκας. Σύμφωνα με στατιστικές του ΟΗΕ, στο 2005 πάνω από 75 εκατομμύρια γυναίκες σε ένα σημαντικό τμήμα του μουσουλμανικού κόσμου, την Μέση Ανατολή και την Βόρειο Αφρική, δεν ήξεραν να γράψουν ή να διαβάσουν. Kι αν σε κάποια αραβικά κράτη τούς επιτρέπεται να σπουδάσουν, κάποιοι κλάδοι όπως η δημοσιογραφία, η μηχανική και η αρχιτεκτονική είναι γι’ αυτές «άβατα» πεδία.

Τέλος, ιδιαίτερα διαδεδομένη είναι η πρακτική των «εγκλημάτων τιμής», στο Πακιστάν, την Τουρκία, το Ιράν, την Ιορδανία και αλλού. Συχνά γυναίκες δολοφονούνται από τους συζύγους τους ή στενούς συγγενείς γιατί έφεραν ντροπή στην οικογένειά τους. Το πιο τραγικό είναι ότι πολλές γυναίκες δολοφονούνται από τους συζυγούς για θέματα «τιμής» (ίσως γιατί το νερό που τους έπλεναν τα πόδια ήταν πολύ κρύο ή ζεστό) και φυσικά κανένα δικαστήριο δεν είναι «πρόθυμο» να τιμωρήσει τον «ντροπιασμένο» σύζυγο.

Στην Τουρκία, όπου οι φόνοι τιμής δε δικαιολογούνται από το κράτος, συνήθως δράστης είναι κάποιο ανήλικο μέλος της οικογένειας, το οποίο με αυτό τον τρόπο αποφεύγει την τιμωρία. Στο Ιράν, από την άλλη, αναγνωρίζεται στον πατέρα ή τον αδελφό το δικαίωμα να δολοφονήσει ένα κορίτσι που ενέδωσε στις προγαμιαίες σχέσεις. Η ποινή σε αυτή την περίπτωση είναι το πολύ 6 μήνες φυλάκισης, ενώ στην περίπτωση που ο σύζυγος δολοφονήσει την άπιστη γυναίκα του δεν υπάρχει τιμωρία. Στην Ιορδανία αν και τα εγκλήματα τιμής δεν είναι νομικά αποδεκτά, τα δικαστήρια είναι ιδιαίτερα απρόθυμα να επιβάλουν κυρώσεις.

Ο γάμος κι ο θεσμός της οικογένειας στο Ισλάμ
Η πολυγαμία, έστω και υπό προϋποθέσεις, ουσιαστικά είναι θεσμοθετημένη στο Ισλάμ: «Αν φοβάστε ότι δεν θα μπορέσετε να τα καταφέρετε δίκαια με τα ορφανά, παντρευτείτε γυναίκες της επιλογής σας, δύο, ή τρεις, ή τέσσερις· αλλά αν φοβάστε ότι δεν θα μπορέσετε να είστε δίκαιος (μ’ εκείνες), τότε μόνο μία, ή (μια αιχμάλωτη) που είναι του δεξιού χεριού σας, που θα είναι πιο κατάλληλη, ώστε να εμποδιστείτε από το να κάνετε αδικία» (Κοράνι 4: 3).

Εκτός από τις τέσσερις νόμιμες συζύγους ο μουσουλμάνος, όπως διαφαίνεται στο παραπάνω εδάφιο, μπορεί να έχει απεριόριστο αριθμό παλλακίδων, στις οποίες μπορούν να συμπεριλαμβάνονται αιχμάλωτες πολέμου και δούλες. Αντίθετα η μουσουλμάνα δεν έχει δικαίωμα να έχει ούτε πολλούς συζύγους ούτε χαρέμι. Ένας μουσουλμάνος μπορεί να παντρευτεί μια εβραία ή μια χριστιανή, χωρίς αυτή να πρέπει να ασπαστεί τον Ισλαμισμό, ενώ μια μουσουλμάνα όχι.

Στον μουσουλμανικό κόσμο οι γονείς λειτουργούν ως προξενητές. Οι κοπέλες δεν επιτρέπεται να βγαίνουν έξω προς αναζήτηση συζύγου, παρ’ όλο που μπορούν να δηλώσουν την προτίμηση ή την άρνησή τους. Αν ευοδωθεί ο αρραβώνας, το ζευγάρι δεν επιτρέπεται να μείνει ποτέ μόνο του. Ως γνωστόν, ο ισλαμικός νόμος είναι πολύ αυστηρός όσον αφορά τις διαφυλικές σχέσεις. Η έννοια του mahram αναφέρεται στους βαθμούς της εξ αίματος συγγένειας και ως εκ τούτου στο ποιοι μπορούν ή δεν μπορούν να παντρευτούν μεταξύ τους. Η ίδια αντίληψη είναι που διαμορφώνει με πολύ αυστηρό τρόπο τις κοινωνικές συναναστροφές των γυναικών στο Ισλάμ (για παράδειγμα, με ποιον μπορούν να μείνουν μόνες ή με ποιον μπορούν να συναντηθούν δημοσίως).

Σύμφωνα με τον μεγάλο νομικό του Μουσουλμανικού Δικαίου Y. Linant Bellefondso («Traite΄de Droit Musulman Compare» – «Le Marriage», Παρίσι 1973), ο γάμος είναι σύμφωνα με το μουσουλμανικό δίκαιο ένα πολιτικό, ιδιωτικού δικαίου συμβόλαιο. Με αυτό ο σύζυγος υποχρεούται να δώσει προίκα στη γυναίκα και να της εξασφαλίσει διατροφή ως αντιπαροχή για το δικαίωμα του να έχει με αυτή συζυγικές σχέσεις, οι οποίες απαγορεύονται εκτός γάμου. Δεν πρόκειται για θρησκευτικό συμβόλαιο όπως αρχικά στον Ιουδαϊσμό ή για μυστήριο όπως στον Χριστιανισμό. Ο γάμος όμως συνάπτεται σε θρησκευτική τελετή με την επίκληση του Αλλάχ και την ανάγνωση κορανικών στίχων. Στο συμβόλαιο του γάμου η νύφη αντιπροσωπεύεται πάντα από τον κηδεμόνα της και ο γαμπρός υποχρεώνεται να καταβάλλει προίκα. Ποιος όμως έχει προτεραιότητα για την κηδεμονία; O πατέρας της νύφης, ο παππούς της ή ο αδελφός του πατέρα της (ο θείος της) ή ο αδελφός του παππού θεωρούνται τα πιο κατάλληλα πρόσωπα. Η πρόταση γάμου γίνεται κυρίως από τον άνδρα και σπάνια από τον κηδεμόνα της γυναίκας. «Σε έχω νυμφευθεί», λέει ο άνδρας, και ο κηδεμόνας της γυναίκας απαντά: «Είμαι σύμφωνη».

Τι είναι όμως η προίκα;
Κατά το μουσουλμανικό δίκαιο η προίκα (mahr) δίδεται από τον άνδρα στη γυναίκα και όχι αντίστροφα. Το ποσό συμφωνείται πριν από τη σύναψη του γάμου και μέρος καταβάλλεται στη γυναίκα ήδη πριν ή κατά την τελετή του γάμου. Είναι ανάλογο με την κοινωνική θέση της γυναίκας. Το υπόλοιπο δίδεται σε περίπτωση λύσης του γάμου ή θανάτου του άνδρα, επειδή οι διατάξεις του Μουσουλμανικού Δικαίου δεν προβλέπουν υποχρέωση του συζύγου για διατροφή της γυναίκας πριν την εκπνοής της «ασφαλιστικής περιόδου». Κατώτατο ποσό προίκας θεωρείται η αξία των δύο γραμμαρίων χρυσού. Ο καθορισμός ενός αρκετά σεβαστού ποσού έχει σκοπό τον περιορισμό της αυθαίρετης εξάσκησης του δικαιώματος του συζύγου για αποπομπή της γυναίκας. Εάν ο σύζυγος δεν πληρώσει το συμφωνηθέν μέρος της προίκας, η γυναίκα δικαιούται να αρνηθεί τις συζυγικές σχέσεις μέχρι την καταβολή του ποσού.

Η ισλαμική οικογένεια είναι παραδοσιακή και πατριαρχική. Πρώτα γευματίζουν τα άρρενα μέλη και μετά οι γυναίκες. Όταν ένα ζευγάρι βαδίζει στο δρόμο, η γυναίκα παραχωρεί το προβάδισμα στον άνδρα. Όταν επισκέπτονται το τζαμί, συγκεντρώνονται σε χωριστούς χώρους. Όταν επίσης τα παιδιά είναι μικρά, αγόρια και κορίτσια έχουν σχεδόν την ίδια μεταχείριση. Μετά τον τέταρτο χρόνο τα κορίτσια μαθαίνουν τους γυναικείους ρόλους με τη μίμηση κυρίως των ρόλων της καλής κόρης και νύφης. Μεταξύ της μάνας και της κόρης αναπτύσσεται μια ιδιαίτερη στενή σχέση που δεν συναντάται στους δυτικούς πολιτισμούς. Πολύ σημαντική αυτή η σχέση για την αφομοίωση του αυτονόητου των δύο κόσμων, των ανδρών και των γυναικών.

Ισλάμ και θρησκευτικές μειονότητες
Όσον αφορά τις μειονότητες -που πολλές φορές ήταν πλειονότητα του κατακτημένου πληθυσμού- το Ισλάμ τις αντιμετωπίζει ως υποδεέστερες κοινωνικές ομάδες. Το παιδομάζωμα, υπήρξε μια συστηματική τακτική του αραβικού και του τουρκικού Ισλάμ κατά των χριστιανών και των Εβραίων, σχεδόν μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Αρκετοί ερευνητές θεωρούν ότι η περιβόητη μουσουλμανική ανοχή ήταν «ένα κωδικοποιημένο σύστημα νόμιμης τυραννίας», η οποία δημιουργούσε για τις μειονότητες «μια φυλακή από την οποία έβγαινε κανείς μόνο αν είχε φτερά ή αλλαξοπιστούσε». Το νομικό σύστημα των υποτελών δημιουργήθηκε από τον χαλίφη Ομάρ Β’. Σύμφωνα με αυτό οι ανήκοντες στις μειονότητες όφειλαν να πληρώνουν τον κεφαλικό φόρο, ως ένδειξη υποταγής στο Ισλάμ. Επίσης, η ιδιοκτησία της γης τους πέρασε στη μουσουλμανική κοινότητα. Για να την καλλιεργούν έπρεπε να πληρώνουν ειδικό φόρο.

Ο Τζον Λαφίν, ένας από τους γνωστούς συγγραφείς που ασχολήθηκαν με τη Μέση Ανατολή, γράφει: «Απαγορευόταν η ανέγερση νέων εκκλησιών, η αναστήλωση των παλιών και η χρησιμοποίηση θρησκευτικών συμβόλων, όπως ο σταυρός. Οι ντχιμίς (τα προστατευμένα άτομα) έπρεπε να ζουν σε απομονωμένη περιοχή και σε φτωχόσπιτα. Γάμος, ερωτική επαφή με μουσουλμάνα και βλασφημία κατά του Ισλάμ, επέσυραν την ποινή του θανάτου. Οι μουσουλμάνοι δεν έπρεπε να συναναστρέφονται με του ντχιμίς, στους οποίους δεν επιτρεπόταν να καταθέτουν στο δικαστήριο κατά μουσουλμάνου και δεν είχαν καμιά εξουσία πάνω του. Δεν επιτρεπόταν στους υποτελείς να φέρουν όπλα, με αποτέλεσμα να κινδυνεύει η ζωή τους, ενώ διάφορα μέτρα ρύθμιζαν το χρώμα και το στιλ των φορεμάτων τους, επιβάλλοντας κακόγουστα και γελοία ενδύματα. Στους δρόμους ξεχώριζαν εύκολα και προκαλούσαν το χλευασμό. Για να διακρίνονται στα δημόσια λουτρά τους υποχρέωναν να φορούν ένα μικρό κουδούνι στο λαιμό. Μόνο οι μουσουλμάνοι μπορούσαν να έχουν άλογα ή καμήλες. Οι ντχιμίς είχαν μόνο γαϊδούρια… Δεν έπρεπε να κάνουν κάτι που θα ενοχλούσε τους μουσουλμάνους, έτσι εκτελούσαν τα θρησκευτικά τους καθήκοντα σιωπηλά και δε μπορούσαν να θρηνήσουν δημόσια έναν προσφιλή τους εχθρό… Έπρεπε να σηκωθούν και να παραμείνουν όρθιοι μπροστά σε μουσουλμάνο, να του μιλούν με σεβασμό, να παραμερίζουν για να περάσει πρώτος και να βαδίζουν στο αριστερό του πλευρό -η ακάθαρτη πλευρά για τους μουσουλμάνους».

Η αρνητική αντιμετώπιση των θρησκευτικών κοινοτήτων και η θεώρησή τους ως πολίτες δεύτερης κατηγορίας επιβιώνει μέχρι σήμερα στις χώρες που προήλθαν από τον παλιό μουσουλμανικό κόσμο. Αρκετές αρνητικές διακρίσεις διατηρήθηκαν από τα εθνικιστικά κινήματα που προσπάθησαν να κρατήσουν κάποια απόσταση από το Ισλάμ, όπως οι Νεότουρκοι και οι κεμαλικοί στην Τουρκία, και οι μπααθιστές στον αραβικό κόσμο. Η μουσουλμανική υπεροψία χρησιμοποιήθηκε από τους Τούρκους εθνικιστές για την ολική εξόντωση των χριστιανικών κοινοτήτων με πρωτοφανείς γενοκτονίες στις αρχές του 20ου αιώνα. Την ίδια μουσουλμανική υπεροψία χρησιμοποίησαν και οι μπααθικοί για την εδραίωση τις κυριαρχίας τους. Χαρακτηριστικός είναι ό λόγος που εκφώνησε ο πρόεδρος της Αιγύπτου Σαντάτ το 1972, κατά τον εορτασμό της επετείου γέννησης του Μωάμεθ: «Πιστεύουμε, όπως μας διέταξε ο Αλλάχ, ότι είμαστε έθνος εκλεγμένο πάνω απ’ όλα τα έθνη… Ο Αλλάχ μας διόρισε εκτελεστές της υψηλότερης των αποστολών».

Τα θετικά του Ισλάμ
Το Ισλάμ, αξιοποίησε την πολιτιστική παράδοση, την οποία βρήκε στους κατακτηθέντες λαούς, από την Ανατολή μέχρι την Ισπανία (Ανδαλουσία, την οποία διεκδικεί και αναφέρει στα μηνύματά του ο Μπίν Λάντεν ), όπου είχαν από αιώνες ανθήσει έξοχοι πολιτισμοί (Περσικός, Ελληνικός, Ρωμαϊκός) καθώς και τη ζωτικότητα και δημιουργικότητα των λαών που προσηλύτισε, γέννησε μεγαλοπρεπή πολιτισμό με υψηλής στάθμης επιτεύγματα τόσο στον τομέα της τέχνης, όσο και της επιστήμης και διανόησης εν γένει.

Η ισλαμική αρχιτεκτονική έδωσε σπουδαία δείγματα, όπως το Μαυσωλείο του Ταμερλάνου στη Σαμαρκάνδη, το Γαλάζιο Τέμενος στην Ιερουσαλήμ, το Τατζ Μαχάλ στην Ινδία, το ανάκτορο στην Αλάμπρα της Γρανάδας κ.ά.

Οι Άραβες μουσουλμάνοι μετέφεραν στην Ισπανία την τεχνογνωσία της Ανατολής. Η υδρολογική τεχνολογία (οι τεχνόμυλοι) ήρθε από τη Συρία και η δημιουργία αρδευτικών καναλιών από το Ιράν.

Ο εξισλαμισμός των Περσών δημιούργησε τις βάσεις για την εμφάνιση μιας σημαντικής περσικής λογοτεχνίας, βασισμένης σε μια περσοαραβική γλώσσα.

Γύρω στον 8ο μ.χ. αιώνα, αφού το αραβικό Ισλάμ ξεπέρασε την αρχική πρωτόγονη ορμή και την αναζήτηση λείας, με κέντρο την Αλεξάνδρεια συνέβη μια αραβική Αναγέννηση. Κατά την περίοδο των Αββασιδών χαλιφών αξιοποιήθηκε η παλιότερη ελληνική σκέψη. Τα αρχαία ελληνικά έργα άρχισαν να μεταφράζονται στην αραβική γλώσσα. Έργα των μεγάλων Ελλήνων μηχανικών όπως ο Κτησίβιος, ο Φίλων και ο Ήρων μελετώνται συστηματικά. Το ίδιο συμβαίνει και με τα έργα των Ελλήνων μαθηματικών και φιλοσόφων. Γνωμικά και απόψεις των Ελλήνων φιλοσόφων εντάχθηκαν στη μουσουλμανική παράδοση μέσω των Χαντίθ, δηλαδή των γραπτών ή προφορικών παραδόσεων που αφορούν λόγια και έργα των Μωάμεθ και των συντρόφων του.

Τον 4ον αιώνα από Εγίρας -(9ος αιώνας μ.Χ.)-, ο χαλίφης της Βαγδάτης Μανσούρ αλ Χακίμ Μπι’αμριλλάχ είχε ιδρύσει το «Νταρ αλ Χικμά», δηλαδή τον Οίκο της Σοφίας. Επρόκειτο για μια Ακαδημία του Πνεύματος και του Πολιτισμού, με περισσότερα από ένα εκατομμύριο χειρόγραφα στη βιβλιοθήκη του και με ένα επιτελείο μεταφραστών, οι οποίοι διέσωζαν στην αραβική γλώσσα την κλασική ελληνική και ελληνιστική γραμματεία, σανσκριτικά και περσικά κείμενα, βουδιστική γραμματεία στη γλώσσα πάλι και ιερά κείμενα του Μαχαβίρα. Μάλιστα, όταν στην Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία (Βυζάντιο), σκοτισμένοι χριστιανοί κατέστρεφαν στην πυρά έργα αρχαίων Ελλήνων, που έκριναν πώς τάχα ήταν βλάσφημα ή επικίνδυνα, οι μεταφραστές του Νταρ αλ Χικμά τα είχαν θησαυρίσει στις μεταφράσεις τους στην αραβική γλώσσα κι έτσι δεν χάθηκαν….

Η πνευματική παραγωγή του Ισλάμ, που βασίστηκε στην ελληνική κληρονομιά, τροφοδότησε την ακόμα καθυστερημένη καθολική Δύση με μια απαραίτητη γνώση. Έτσι, το αραβόφωνο Ισλάμ και οι ελληνόφωνοι Βυζαντινοί λόγιοι, που συνέχιζαν την ελληνική παράδοση, θα αποτελέσουν τις δύο βάσεις για τη μεγάλη Αναγέννηση της Δύσης.

Σχετικά θέματα:

• Μια είδηση που αφορά την Θράκη και πέρασε απαρατήρητη…
• Οι γελοιογραφίες τού Μωάμεθ – Η σύγκρουση των πολιτισμών
• Κάποιοι δοκιμάζουν τις αντοχές των Ελλήνων και θα χυθεί αίμα…
• Νιγηριανός, έχει οικογένεια που τα μέλη της αποτελούν ένα μικρό χωριό! – 86 σύζυγοι και 170 παιδιά, είναι πολλοί;
• Ήταν ο Μωάμεθ παιδόφιλος;
• Η αρρώστια της θρησκείας («Η πηγή του κακού» – Ρίτσαρντ Ντόκινς)
• Ελληνοχριστιανισμός και…Ελληνοϊσλαμισμός
• Κλειτοριδεκτομή – Αιχμάλωτες γυναίκες, ενός βάρβαρου κι απάνθρωπου εθίμου
• Ο Αδάμ και η Εύα στον κόσμο του Ισλάμ
• Ισλάμ, μπούργκα και…μακαρονάδα! – Να κλάψει ή να γελάσει κανείς;

Στις αυτοτελείς ιστορίες (αν και υπήρχαν αρκετές και σε συνέχειες) πρωταγωνιστούσε η «Θρυλική Τετράδα»:
1. Ο βασικός ήρωας, είναι ο δεκαοχτάχρονος σερίφης Τζιμ Άνταμς (Δημήτρης Αδαμόπουλος), γιος του Έλληνα μετανάστη (και επίσης σερίφη) εκ Σπάρτης, Γεώργιου Αδαμόπουλου (Τζορτζ Άνταμς). Πολύτιμοι συνεργάτες του ενίοτε, το άλογό του, ο Κεραυνός, και ο πανέξυπνος σκύλος του, ο Μπικ.
2. Η δεκαεπτάχρονη Ντιάνα Μόρισον είναι η βοηθός του μικρού σερίφη και κόρη του σερίφη Μόρισον. Θαυμάζει τον Τζιμ Άνταμς για την γενναιότητα και την ικανότητά του, ενώ ανάμεσά τους υποβόσκει ένας πλατωνικός έρωτας. Αποδεικνύεται η καλύτερη βοηθός για τον Τζιμ και μια πιστή σύντροφος. Καβαλικεύει μια λευκή έξυπνη φοράδα, την Αστραπή.
3. Ο δεκαοχτάχρονος Μεξικανός από την Τσιουάουα, με τα λαγουδίσια δόντια, Πεπίτο Γκονζάλες, αδελφικός φίλος του Τζιμ, είναι ο πιο αστείος χαρακτήρας του περιοδικού. Μπορεί να στερείται σε ευφυΐα και να είναι ολίγον γκαφατζής και άγαρμπος, αλλά έχει χρυσή καρδιά και είναι ο πρώτος που τρέχει για να συλλάβει παρανόμους. Αψηφά τους κινδύνους, καθώς μια τσιγγάνα μάγισσα, έχει προβλέψει το μέλλον του και του έχει πει ότι θα ζήσει 100 χρόνια…στα σίγουρα. Έχει δυνατή γροθιά, τεράστια όρεξη για το αγαπημένο του φαγητό, τον…χυλό, και φυσικά τον πανηλίθιο γάιδαρό του Πελεγκρίνο που φροντίζει να τινάζει μακρυά με τις κλωτσιές του το αφεντικό του και να ρίχνει καμιά κλωτσιά καμιά φορά σε κανέναν ληστή. Ενίοτε, εμφανίζεται μαζί του και το γυμνασμένο γεράκι του, Τζο.
4. Ο τέταρτος της παρέας είναι το ημίγυμνο δωδεκάχρονο Ινδιανάκι με το κοφτερό μυαλό, ο Τσιπιρίπο. Γιος του αρχηγού της φυλής των Κομάντσι, είναι ένας ικανότατος ιχνηλάτης που διεκδικεί την θέση του τρίτου πιο έξυπνου της ομάδας αφήνοντας τελευταίο τον Πεπίτο. Μεταξύ τους υπάρχει μια αθώα διαμάχη η οποία πάντα καταλήγει σε γέλια. Αχώριστος σύντροφος κι αυτού, το άλογό του, ο Νάνος.

Αργότερα και μόνο στον «Μικρό Σερίφη», προστέθηκε και πέμπτο μέλος στην παρέα, η μικρή Ινδιάνα, Παλόμα.

Η θρυλική τετράδα γυρνούσε στην Άγρια Δύση και επέβαλε το νόμο κατόπιν εντολής του Κάπτεν Κούπερ, αρχηγού των Σερίφηδων του Τέξας. Όλοι τους ήταν μόνοι στη ζωή, καθώς είχαν χάσει τους γονείς τους. Ο Τζιμ Άνταμς και η ομάδα του ταξιδεύουν από πόλη σε πόλη, αντιμετωπίζοντας πανούργους ληστές, αδίστακτους κακοποιούς, πλούσιους γαιοκτήμονες και διεφθαρμένους πολιτικούς. Ο πιο δύσκολος αντίπαλός τους είναι ο σατανικός Μεξικανός Ελ Καπιτάν, ενώ δεν λείπει και το στοιχείο της ελληνοτουρκικής έχθρας, με τον άλλο μεγάλο κακοποιό, που πάντα τούς ξεφεύγει την τελευταία στιγμή (όπως και ο Ελ Καπιτάν), τον Τούρκο Ελ Ατατούρκ, ο οποίος σκότωσε τον πατέρα τού Τζιμ, και από τότε ο Τζιμ τον αναζητά, έχοντας στο βάθος του μυαλό του την εκδίκηση, πάντοτε όμως έχει προτεραιότητα το καθήκον. Ενίοτε, οι μικροί ήρωες, στις περιπέτειές τους συνεργάζονται και με τον Ζορό, για να φέρουν σε πέρας την αποστολή τους.

Οι μάχες του καλού με το κακό ήταν δεδομένες, ενώ τα κοινωνικά μηνύματα προς τους αναγνώστες ήταν συνεχή, με αποτέλεσμα οι γονείς να μην αντιδρούν τόσο έντονα αν το παιδί τους διάβαζε ένα τεύχος από αυτά τα περιοδικά. Ειδικά, εάν είχαν κάνει την κίνηση να διαβάσουν κι εκείνοι κάποιο τεύχος. Τότε, όχι μόνο επέτρεπαν στα πιτσιρίκια την ανάγνωσή τους, αλλά γίνονταν και οι ίδιοι φανατικοί αναγνώστες. Στις στήλες αλληλογραφίας του «Μικρού Σερίφη», το 80% των επιστολών που δημοσιευόντουσαν, ήταν από μεγάλους ανθρώπους. Η επιτυχία του «Μικρού Σερίφη» ήταν τέτοια, που δεν προλάβαινε η εβδομαδιαία έκδοσή του να καλύψει την δίψα του κοινού για τις περιπέτειες των θρυλικών παιδιών του νόμου. Έτσι, έναν χρόνο μετά, κυκλοφόρησε κι ένα δεύτερο περιοδικό με τους ίδιους ήρωες (πράγμα σπανιότατο για τα ελληνικά δεδομένα, η ταυτόχρονη κυκλοφορία δύο περιοδικών με τον ίδιο ήρωα-πρωταγωνιστή). Το περιοδικό αυτό δεν ήταν άλλο από τον «Μικρό Κάου-μπόυ».

Στις αρχές του ’70, μια μικρή διαφωνία μεταξύ των κύριων συνεργατών της εταιρίας, θα φέρει την διάλυσή της και τον καθέναν από τους συνεταίρους να αναλαμβάνει την έκδοση του ενός από τα δύο περιοδικά. Ο Πότης Στρατίκης συνεχίζει με τον «Μικρό Σερίφη» και ο Θέμος Ανδρεόπουλος αναλαμβάνει τον «Μικρό Κάου-μπόυ». Θέλοντας και οι δύο να αναπτύξουν ακόμη περισσότερο τις νέες εταιρείες τους, αποφάσισαν να ρίξουν ακόμα μεγαλύτερο βάρος στον μύθο του Τζιμ Άνταμς. Έτσι, προχώρησαν στην έκδοση κι άλλων περιοδικών με τον ίδιο ήρωα ή χαρακτήρες μέσα από την δική του ιστορία.

Το αναγνωστικό κοινό λάτρεψε κάθε νέα έκδοση, δίνοντας απίστευτες διαστάσεις στην εκδοτική επιτυχία του νεαρού Ελληνόπουλου. Τότε ήταν που είδαμε να κυκλοφορούν ο «Μικρός Αρχηγός» (ο οποίος, συνήθως επανέκδιδε ιστορίες από το αρχείο), το «Γεράκι του Τέξας», ο «Γίγας του Φαρ-Ουέστ», το «Υπερτεύχος Μικρός Κάου-μπόυ», «Ντιάνα», ο «Μικρός Σερίφης Τσέπης» και άλλα πολλά…

Οι περιπέτειές τους κράτησαν μέχρι τον Δεκέμβριο του 1991 συμπληρώνοντας 1468 τεύχη και σχεδόν 30 χρόνια παρουσίας. Αν αναλογιστεί κανείς ότι η συνολικό ποσότητα (τιράζ) που τυπώνονταν μόνο τα τρία από αυτά τα περιοδικά («Μικρός Σερίφης», «Μικρός Κάου-μπόυ», «Μικρός Αρχηγός»), ξεπερνούσε και τα 60.000 αντίτυπα εβδομαδιαίως (μιλάμε για περίπου 250.000 αντίτυπα τον μήνα!), τότε ίσως μιλάμε για τον πιο πολυδιαβασμένο ήρωα στα ελληνικά χρονικά.

Σχετικά θέματα:

• Η καλύβα του μπαρμπα-Θωμά (Χάριετ Μπίτσερ Στόου)
• Το παράδοξο της εποχής μας και της μεταλλαγμένης ζωή μας (έκθεση μαθητή σε αμερικανικό σχολείο)
• Η θρησκευτική εκπαίδευση κι ο προσηλυτισμός στα σχολεία
• Το πιο μακρύ ελληνικό επώνυμο
• Johnnie society (Γιάννης Φαρσάρης)
• Ομοφυλόφιλοι και υιοθεσία/ανατροφή παιδιών
• Γιατί οι άνδρες δεν δίνουν συμβουλές στις στήλες των περιοδικών
• Ο τελευταίος πειρασμός (Νίκος Καζαντζάκης)
• Αδερφοί Καραμαζόφ (Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι)
• Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι (Μίλαν Κούντερα)

Μερικές μόνο απ’ τις διαχρονικές ατάκες, που χρησιμοποιούμε κι εμείς σήμερα κατά περίσταση, αξέχαστες μελωδίες, μοναδικές ερμηνείες, ηθοποιών που δεν χορταίνουμε να βλέπουμε ξανά και ξανά, έστω κι αν έχουμε μάθει τα λόγια των ταινιών τους, απ’ έξω κι ανακατωτά.

Ένα μικρό αφιέρωμα λοιπόν, στον παλιό καλό ελληνικό κινηματογράφο, που βγάζει αβίαστα το χαμόγελο και το γέλιο απ’ τα χείλη μας, ενίοτε φέρνει έναν κόμπο στον λαιμό μας κι άλλοτε δάκρυα στα μάτια μας, με πραγματικά υπέροχες ερμηνείες και διαλόγους, των ιερών τεράτων του ελληνικού κινηματογράφου σαν τους Ορέστη Μακρή, Βασίλη Αυλωνίτη, Γεωργία Βασιλειάδου, Ρένα Βλαχοπούλου, Λάμπρο Κωνσταντάρα, Γιώργο Φούντα, Παντελή Ζερβό κ.ά., σε ταινίες-μνημεία, όπως «Ο μεθύστακας», «Τα κόκκινα φανάρια», «Η θεία από το Σικάγο», «Ο θησαυρός του μακαρίτη», «Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες», «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα», «Της κακομοίρας» κ.ά.

Φυσικά, δεν θα μπορούσαν να λείπουν απ’ αυτό το μικρό αφιέρωμα οι κινηματογραφικές μελωδίες και τα τραγούδια που «έντυσαν» πολλές από τις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου.

Σχετικά θέματα:

• Το Ξυπόλυτο Τάγμα – Μια αληθινή ιστορία της Κατοχής που έγινε ταινία
• Η ιστορία του κινηματογράφου
• Μαθήματα χορού (βίντεο)
• Τα κλέφτικα τραγούδια
• Πολλοί αυτοί που σε αγαπήσαν Σπύρο…
• Θυμάστε την Άναμπελ από τα «Κορίτσια στον ήλιο» και τον ξανθό πρίγκιπα της «Επιχείρησις Απόλλων»;
• Δωρεάν προγράμματα, παιχνίδια, μουσική, ταινίες, ηλεκτρονικά βιβλία (e-books) και… ελληνικές τσόντες – Απ’ όλα έχει ο «μπαξές» στο διαδίκτυο
• Μάμα μία (Mama mia) – Η ταινία που έκανε τους ξένους να ονειρεύονται τον γάμο τους στα μαγευτικά ελληνικά νησιά
• Ελληνικό πορνό – Η μυθολογία και η πραγματικότητα της ελληνικής «τσόντας»
• Νίκος Κούρκουλος (1934-2007)

Οι περισσότεροι μάλιστα το έχουν συνδέσει απόλυτα με τη χαρακτηριστική φωνή του Γιάννη Διακογιάννη και είναι σχεδόν αδύνατο να ξεχάσουν τη συγκεκριμένη σύνθεση. Αναφερόμαστε βέβαια στο μουσικό σήμα έναρξης της «Αθλητικής Κυριακής»*.

Την εκπομπή την ξέρουν όλοι, λίγοι όμως γνωρίζουν ποιος είναι ο συνθέτης του μουσικού αυτού σήματος…

Πώς μας δονεί…
Το χαρακτηριστικό μουσικό της σήμα ανήκει στον συνθέτη Χρήστο Λεοντή, που έχει βάλει την ξεχωριστή του σφραγίδα σε κύκλους τραγουδιών όπως «Αχ! Ερωτα» σε ποίηση Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα και απόδοση Λευτέρη Παπαδόπουλου, «Καπνισμένο τσουκάλι» σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου, «Μαντζουράνα στο κατώφλι» από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Γιώργου Αρμένη, αλλά και σε σειρές όπως «Το Σφαγείο», διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Α. Σεβαστάκη κ.ά.

Η μουσική σύνθεση πάντως που ακούμε επί τόσες δεκαετίες στην «Αθλητική Κυριακή» μπορεί να έγινε κατά παραγγελίαν αλλά δεν προοριζόταν για τη συγκεκριμένη εκπομπή. Ο Χρήστος Λεοντής, όπως εξηγεί, την έγραψε το 1969 για μια διαφήμιση της καπνοβιομηχανίας «Παπαστράτος», η οποία εκείνη τη χρονιά ήταν χορηγός της ραδιοφωνικής εκπομπής του ΠΡΟ-ΠΟ. Όπως μάλιστα λέει ο συνθέτης, αρχικά δεν είχε ιδέα ότι η σύνθεσή του θα έντυνε το σήμα έναρξης της «Αθλητικής Κυριακής» και το άκουσε κατά την προβολή της εκπομπής. Ποτέ μάλιστα επί τόσα χρόνια που χρησιμοποιείται το συγκεκριμένο μουσικό σήμα δεν πήρε κάποια αποζημίωση από τα δικαιώματα χρήσης του στην εκπομπή.

Όπως εξομολογείτω ο Γιάννης Διακογιάννης, μέχρι και πολύ αργότερα πίστευε ότι το μουσικό αυτό σήμα προερχόταν από κάποιο κομμάτι ξένου συνθέτη, καθώς αυτό μόνο του είχε πει η Αιμιλία Ροδή, μουσική επιμελήτρια τότε του «ΕΙΡΤ»: «Παρά τις εκκλήσεις μου ουδέποτε θέλησε να μου πει από πού προήλθε αυτό το μουσικό σήμα και με τα πολλά μού είπε μόνο ότι είναι ξένο».

Ακούστε το:

* Είναι η μακροβιότερη αθλητική εκπομπή της ελληνικής τηλεόρασης, που δημιουργήθηκε από τον Γιάννη Διακογιάννη και άρχισε να προβάλλεται στο τότε «ΕΙΡΤ-Κανάλι 5» το 1967 με τον τίτλο «Ο κόσμος των σπορ». Ήταν ημίωρη (20:30-21:00) και αρχικά προβαλλόταν κάθε Δευτέρα, αλλά δύο χρόνια μετά άλλαξε μέρα και ώρα μετάδοσης και μετονομάστηκε σε «Αθλητική Κυριακή» (21:05). Ήταν η πρώτη εκπομπή στην τηλεόραση που διέθετε χορηγό, τα τσιγάρα «Άσσος Φίλτρο». Ίσως εδώ να βρίσκεται και η απάντηση στο πώς βρέθηκε η σύνθεση του Χρήστου Λεοντή ως μουσικό σήμα της εκπομπής, καθώς η συγκεκριμένη μάρκα τσιγάρων ανήκει στην καπνοβιομηχανία «Παπαστράτος». Ενάμιση χρόνο μετά η δικτατορία απαγόρευσε τη διαφήμιση στην τηλεόραση. Ο Γιάννης Διακογιάννης παρουσίαζε την «Αθλητική Κυριακή» μέχρι και το 1983. Αρχικά, έκανε την εκπομπή τελείως μόνος, αλλά αργότερα απέκτησε αρκετούς συνεργάτες, ανάμεσά τους οι Βαγγέλης Φουντουκίδης, Φίλιππος Συρίγος, Σταύρος Τσώχος, Μανώλης Μαυρομμάτης, Δημήτρης Κωνσταντάρας κ.ά. Τα επόμενα χρόνια και μέχρι σήμερα από την παρουσίαση της εκπομπής πέρασαν αρκετοί δημοσιογράφοι, όπως οι Δημήτρης Κωνσταντάρας, Νίκος Κατσαρός, Γιάννης Μαμουζέλος, Γιάννης Θεοδωρακόπουλος, Χάρης Αλευρόπουλος, Κώστας Καπάνταης κ.ά.

Πηγή: musicheaven.gr (αναδημοσίευση από «Ελευθεροτυπία»)

Σχετικά θέματα:

• Λάκης Λαζόπουλος: Ο εθνικός μας απελπισμένος – Στον κόσμο του «Αλ Τσαντίρι News»
• Η ιλαρότητα της ελληνικής δημοσιογραφικής σκηνής – Ο δημοσιογράφος Γιώργος Αυτιάς, συνομιλούσε επί δύο ημέρες με τον Παναγιώτη Ψωμιάδη, μέσω βίντεο «κονσέρβας»!
• Τα βίντεο του τηλεοπτικού δημοσιογραφικού γκεμπελισμού, αίσχους και ασυδοσίας
• Δύο σπάνια βιβλία για τον ναζισμό και τον…αυνανισμό!
• Έχει η μαλακία όρια, ή το εξωφρενικό θεωρείται πλέον αυτονόητο;
• Έντεχνο τραγούδι: Για τον πούτσο!
• Τι σημαίνει η λέξη «Ζαβαρακατρανέμια»;
• Μαθήματα χορού (βίντεο)
• Παπαλάμπραινα (Στου παπα-Λάμπρου την αυλή) – Η ιστορία του τραγουδιού
• Τα κλέφτικα τραγούδια

Για να ενισχυθεί ο εθνικός αγώνας, η επαναστατική κυβέρνηση διά του «Εκτελεστικού» έδωσε οιονεί χαρτονομίσματα το 1822 (κατά αντιγραφή των γαλλικών «ασσινιάτων» σε αξίες 100, 250, 500, 750 και 1.000 γροσίων που είχαν όμως μικρή ανταπόκριση.

O πρώτος κυβερνήτης της Eλλάδος, Iωάννης Kαποδίστριας, αφού «έκοψε» στην Aίγινα την πρώτη ελληνική νομισματική μονάδα τον «Φοίνικα», σύμφωνα με τις προσδοκίες του Έθνους και τις επιταγές των επαναστατικών εθνοσυνελεύσεων, ίδρυσε την Eθνική Xρηματιστική Tράπεζα απευθυνόμενος στον πατριωτισμό των Eλλήνων για ενίσχυση του κενού δημόσιου ταμείου. Παράλληλα φρόντισε να εκδώσει «χαρτονομίσματα» για περιορισμένη χρήση. H αρχική πρόταση προέβλεπε συνολική αξία 3.000.000 Φοινίκων αλλά η εθνική συνέλευση του Nαυπλίου περιόρισε την αξία αρχικά σε 1.000.000 και τελικά σε 500.000 Φοίνικες.
Αφιέρωμα της εφημερίδας «Καθημερινή».

Λήψη αρχείου (7.5 MB)

Σχετικά θέματα:

• Το πιο σύντομο ανέκδοτο: Έντιμος πολιτικός – Μια θλιβερή σύγκριση του άλλοτε με το σήμερα
• Ανέκδοτο – Διαγωνισμός σκύλων
• Αριστοτέλης Ωνάσης (1906-1975) – Ο Έλληνας μεγιστάνας
• Απάντηση στο ερώτημα: Που πήγαν τα λεφτά;
• Υπόθεση Πασίφικο («Τα Παρκερικά» ή «Πατσιφικά»)
• Οικονομική κρίση: Απάντηση σε επιστολή-διαμαρτυρία ενός Γερμανού «συμπατριώτη»
• Περί «σφαγέα» Μέγα Αλέξανδρου
• Τιμία Ζώνη – Η απάτη με τις…καμηλότριχες
• Αποστολικά «διδάγματα» κοινοκτημοσύνης και αδελφότητας – Η μετουσίωση τού «τα δικά σου δικά μου και τα δικά μου δικά μου»
• Συγχωροχάρτια made by Εκκλησία Α.Ε. – Η μετουσίωση του «μακάριοι οι πτωχοί τω πνεύματι», ή του «τί τα θες τα χρήματα, αφού υπάρχουν θύματα;»

Κατασκευάζεται από μονοκόμματο ξύλο κάποιας ηλικίας (τουλάχιστον 10 ετών) και συνήθως χρησιμοποιείται ασφένταμος, καρυδιά, μουρνιά, κ.α. Η σκάφη, το κοίλο σκαφτό σώμα της λύρας λέγεται και καύκα ή καυκί. Το καπάκι (εμπρόσθιο μέρος) είναι αυτό που επηρεάζει άμεσα τον ήχο του οργάνου και ιδανικό υλικό για την κατασκευή του θεωρείται το κατράνι (υλικό ηλικίας άνω των 300 ετών που προέρχεται από δοκάρια παλαιών κτισμάτων). Παλιά οι χορδές ήταν εντέρινες και το δοξάρι είχε τρίχες από ουρά αλόγου που συνήθως έφερε μια σειρά από σφαιρικά κουδουνάκια, τα λεγόμενα γερακοκούδουνα. Σήμερα που η λύρα συνοδεύεται από άλλα μουσικά όργανα (λαούτο, κιθάρα κ.α.) χρησιμοποιείται συνήθως δοξάρι βιολιού.

Η λύρα στον ελληνικό χώρο
Για να διερευνήσουμε τη χρονική αφετηρία της παρουσίας των εγχόρδων μουσικών οργάνων στην Κρήτη πρέπει να εξετάσουμε την παρουσία τους στον ευρύτερο χώρο του Αιγαίου ή, ακόμη ευρύτερα, της ανατολικής Μεσογείου και γενικά της βυζαντινής επικράτειας.

Συγκεκριμένα για τη λύρα γνωρίζουμε ότι από το 10ο αιώνα (901-1000 μ.Χ.) υπήρχε ήδη στο βυζαντινό χώρο. Εκτός από τις παραστάσεις στο ανάγλυφο ελεφάντινο βυζαντινό κιβωτίδιο του 10ου ή 11ου αιώνα που σώζεται στο μουσείο της Φλωρεντίας και στα ιστορημένα (εικονογραφημένα) χειρόγραφα του 11ου αιώνα, βαρύνουσα σημασία έχει και η αναφορά του Πέρση Ibn Kurdadhbih προς το χαλίφη Al Mutamid, όπου, ανάμεσα σε άλλα βυζαντινά όργανα, αναφέρει τη λύρα (“lura”), περιγράφοντάς την ως ξύλινο όργανο με πέντε χορδές «όμοιο με το αραβικό ρεμπάμπ».

Η αναφορά αυτή, εκτός από την παλαιότητά της, είναι ιδιαίτερα σημαντική για δύο ακόμη λόγους: πρώτον, γιατί αναφέρει την ελληνική ονομασία λύρα και, δεύτερον, γιατί θεωρεί το συγκεκριμένο όργανο «όμοιο με το ρεμπάμπ» και όχι προερχόμενο από το ρεμπάμπ. Αυτό δεν αποκλείει οπωσδήποτε την προέλευση της βυζαντινής λύρας από τον αραβικό κόσμο, όμως πρέπει να διερευνηθεί η ακριβής σχέση της τόσο με τα τοξωτά έγχορδα της Ανατολής (Ινδία και, στη συνέχεια, Άραβες) όσο και με την αρχαία ελληνική λύρα. Το όνομα λύρα για το συγκεκριμένο όργανο δεν εντοπίζεται μόνο στη μορφωμένη Κωνσταντινούπολη (όπου θα μπορούσε να έχει δοθεί από λογίους σ’ ένα νεοεισαχθέν όργανο που τους θύμιζε κάπως την αρχαία άρπα), αλλά σε όλο τον ελληνικό χώρο, με εξαίρεση την περιοχή των Σερρών, όπου λεγόταν ζίγκα ή γκίγκα πιθανόν κατά ξενική επίδραση (πάντως οι Τούρκοι ονομάζουν την ελληνική λύρα «ρουμ κεμεντζέ», που σημαίνει ακριβώς «ρωμαίικη λύρα»):

Η άποψη του Κλοντ Φωριέλ ότι οι τυφλοί Έλληνες λαϊκοί ποιητές «τραγουδούν παίζοντας με το δοξάρι ένα όργανο με χορδές που είναι ακριβώς η λύρα των αρχαίων Ελλήνων, και που έχει διατηρήσει και το όνομα και τη μορφή. Η λύρα, για να είναι πλήρης, πρέπει να έχει πέντε χορδές, αλλά συνήθως δεν έχει παρά δύο ή τρεις, που οι ήχοι της, όπως εύκολα φαντάζεται κανείς, δεν είναι και πολύ αρμονικοί…». Ο Φωριέλ γράφει το 1824 και θεωρεί αυτονόητα τη λύρα ελληνικό μουσικό όργανο. Ο Γεώργιος Χατζηδάκις στο κεφάλαιο για την καταγωγή της κρητικής λύρας του έργου του Κρητική Μουσική, αν και αναγνωρίζει ότι «η σημερινή και η αρχαία λύρα από απόψεως κατασκευής παρουσιάζουν κατά βάσιν κοινά τινα τεχνικά γνωρίσματα», τα οποία περιγράφει διεξοδικά (στο σχήμα, το ηχείο, τα κλειδιά –στριφτάλια, κ.τ.λ.), εντούτοις είναι της άποψης ότι δεν πρόκειται για το ίδιο όργανο, κυρίως επειδή η αρχαία λύρα ήταν νυκτό όργανο (παιζόταν με πλήκτρο, δηλ. πένα), ενώ η νεότερη τοξωτό, το δε τόξο (δοξάρι) θεωρεί, όχι άδικα, προϊόν της ανατολής: τόσο η οικογένεια του βιολιού όσο και η οικογένεια της λύρας έλκουν την καταγωγή τους από τις Ινδίες. Ακόμη και την ινδιάνικη λύρα, που εκτίθεται στο Μουσείο Φυσικών Επιστημών της Νέας Υόρκης, συνοδεύει σημείωμα ότι «το όργανο τούτο μετεκομίσθη από τας Ινδίας εις την Αμερικήν» (η απώτερη καταγωγή των ιθαγενών της Αμερικής θεωρείται ασιατική, οι πρόγονοί τους πέρασαν στην αμερικανική ήπειρο μέσω του Βερίγγειου Πορθμού).

Σε κάθε περίπτωση δεν γνωρίζουμε πότε οι Βυζαντινοί άρχισαν να παίζουν λύρα· ακόμη και αν δεν έχουμε να κάνουμε με μια παράδοση που συνεχίζεται από την αρχαιότητα (και η νεότερη λύρα δεν είναι, αναπάντεχα, άμεσος απόγονος της αρχαίας ελληνικής) αλλά ήρθε πράγματι από τον αραβικό κόσμο, δε γνωρίζουμε πόσο παλαιότερα από το 10ο αιώνα συνέβη αυτή η πολιτισμική «συναλλαγή». Τον 11ο αιώνα μ.Χ. τα τοξωτά έγχορδα είναι εξαπλωμένα σε όλη τη μεσογειακή Ευρώπη και πιο ψηλά, ως τους Κέλτες και τις Βρετανικές Νήσους. Σε γερμανικά χειρόγραφα του 12ου αιώνα η ονομασία διατηρείται: lyra. Στην Ιταλία διατηρήθηκαν τα ονόματα Lira di braccio και Lira da gamba έως και τον 16ο αιώνα. Η λύρα των Βυζαντινών σε παραλλαγές σχημάτων και ονομάτων (fiddle, viele, viola, rebec, ribeca, rubeba), έγινε στην Ευρώπη το κυριότερο έγχορδο κατά την περίοδο του Μεσαίωνα. Το 1484 ο Φλαμανδός μουσικός Johannes Tinctoris έγραφε: «Η βιόλα όπως λένε, ανακαλύφθηκε από τους Έλληνες».

Σε ολόκληρο το τόξο από την Κωνσταντινούπολη ώς την Κρήτη, που περιλαμβάνει τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου, έχουμε λύρα ως τα μέσα του εικοστού αιώνα, οπότε η λύρα εκτοπίζεται από το βιολί. Λύρα έχουμε επίσης στην Αγία Ελένη Σερρών (αναστενάρικη λύρα), όπου επικρατεί, όπως είπαμε, η ονομασία ζίγκα ή γκίγκα· η λύρα εκείνη διαφέρει από τη βυζαντινή (την πολίτικη) προδίδοντας ίσως περισσότερο τουρκικές επιδράσεις.

Η λύρα στην Κρήτη
Το κρητικό λυράκι είναι σχεδόν ίδιο με την πολίτικη λύρα, δηλαδή τη λύρα της Κωνσταντινούπολης. Για την προέλευσή του πρέπει να αντιμετωπίσουμε δύο πιθανές εκδοχές:
α. Τη λύρα έφεραν οι Άραβες, που παρέμειναν στην Κρήτη ως κατακτητές (προερχόμενοι από την Ισπανία) τα έτη 823-961 μ.Χ., και παρέμεινε στην Κρήτη έκτοτε χωρίς διακοπή (αυτό θα σημαίνει ότι το αραβικό ρεμπάμπ της εποχής εκείνης είναι μορφολογικά ίδιο με τη βυζαντινή λύρα).
β. Ήρθε στην Κρήτη από την Κωνσταντινούπολη, είτε (το πιθανότερο) από το στρατό του Νικηφόρου Φωκά και τους Βυζαντινούς που ακολούθησαν είτε μέσω Δωδεκανήσου, οπότε η είσοδός της στο νησί πρέπει να άρχισε από την πλευρά της Σητείας (που γειτονεύει με την Κάσο και την Κάρπαθο) και να είχε συντελεστεί το πολύ ως το 12ο αιώνα (1101-1200 μ.Χ.), αφού δύο αιώνες για το μουσικό «ταξίδι» από την Πόλη ως την Κρήτη είναι υπεραρκετοί. Πολύ περισσότερο μάλιστα εφ’ όσον οι Κρητικοί ήταν, ως γνωστόν, σπουδαίοι ναυτικοί: ο Γάλλος περιηγητής Andrè Thevet το 1549 έγραφε: «Οι Κρητικοί είναι σπουδαίοι πιλότοι και έμπειροι ναυτικοί. Χρησιμοποιούν μικρά πλεούμενα που τα αποκαλούν squiraces. Όταν είναι μπουνάτσα πέντε τούρκικες φούστες δε μπορούν ν’ αναμετρηθούν μ’ ένα απ’ αυτά τα κρητικά καραβάκια».

Υπέρ της δεύτερης εκδοχής είναι ότι και στην Κρήτη για το συγκεκριμένο όργανο είναι γνωστό μόνο το ελληνικό όνομα λύρα και δεν υπάρχει μαρτυρία ή ανάμνηση σε καμία τοπική παράδοση ότι χρησιμοποιήθηκε ποτέ γι’ αυτό το όνομα ρεμπάμπ, ρεμπέκ, κεμεντζές ή άλλος ξενόγλωσσος όρος. Και στις δύο περιπτώσεις είναι προφανές ότι οι Ενετοί, ερχόμενοι στην Κρήτη το 1211, βρήκαν ήδη τη λύρα εδώ, ως λαϊκό όργανο βέβαια (όπως και στα Δωδεκάνησα) δηλαδή σε πρωτόγονη μορφή (λυράκια κατασκευασμένα από τους ίδιους τους λυράρηδες των χωριών από δέντρα της περιοχής τους και δοξάρια από ουρά αλόγου ή και γαϊδάρου –με το συμπάθιο– όπως ακριβώς τα λυράκια που ξέρουμε από τους αμέτρητους λυράρηδες των κρητικών χωριών του 19ου και του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, πριν η κρητική λύρα πάρει την τυπική σύγχρονη μορφή της με την καθοριστική συμβολή του θρυλικού Ρεθεμνιώτη λυράρη Ανδρέα Ροδινού, και των επίσης Ρεθυμνιωτών οργανοποιών Γιάννη Παπαδάκη ή Καρεκλά και Μανώλη Σταγάκη.

Τα γερακοκούδουνα στο δοξάρι της κρητικής λύρας είναι μια επιπλέον, εξαιρετικά σημαντική ένδειξη για την παρουσία της λύρας στην Κρήτη το αργότερο κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας, οπότε οι άρχοντες κυνηγούσαν με γεράκια, στα πόδια των οποίων φορούσαν τα γερακοκούδουνα, αν όχι και κατά τη βυζαντινή περίοδο, από ανάλογους κυνηγούς. Οι Τούρκοι της Κρήτης ποτέ δεν κυνήγησαν με γεράκια (μόνο με λαγωναρές σκύλες, όπως και οι απλοί Κρητικοί χωρικοί). Τα γερακοκούδουνα, επομένως, μπήκαν στο δοξάρι της κρητικής λύρας (μόνο της λύρας, που ήταν όργανο της υπαίθρου, ποτέ του βιολιού, που ήταν ένα αστικό όργανο) είτε κατά τη βυζαντινή είτε κατά την ενετική εποχή. Στην αντίθετη περίπτωση, αν δηλαδή τα κουδουνάκια έμπαιναν στο δοξάρι αφού είχε πάψει να χρησιμοποιείται το κυνήγι με γεράκια, μόνο από το ιερατικό θυμιατό θα μπορούσαν να έχουν ληφθεί, οπότε το πιθανότερο είναι ότι θα ονομάζονταν παπαδοκούδουνα ή με κάποιο παρεμφερή όρο. Το θυμιατό ήταν πάντα σε χρήση, με εξαίρεση ίσως ταραγμένες εποχές. Η εικόνα των κουδουνιών του θυμιατού ήταν πολύ πιο κοντά στα μάτια των Κρητικών χωρικών κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας, ακόμη και στους γέρους της πρώτης γενιάς, που θυμούνταν την εποχή των Ενετών και των αρχοντορωμαίων, απ’ ό,τι η εικόνα του κυνηγετικού γερακιού.

Είναι γεγονός ότι οι αναφορές των κείμενων της Ενετοκρατίας σε λαϊκά μουσικά όργανα αναφέρουν σχεδόν αποκλειστικά πνευστά και κρουστά. Ίσως η μπαντούρα, η ασκομαντούρα και το θιαμπόλι (σφυροχάμπιολο, το κρητικό σουραύλι) να ήταν ακόμη διαδεδομένα στην κρητική ύπαιθρο περισσότερο από τη λύρα, αφού και ως τις αρχές του 20ού αιώνα η διάδοσή τους ήταν σημαντική. Περιηγητές επίσης όπως ο Pierre Belon (1553) περιγράφοντας χορούς των Σφακιανών δεν αναφέρουν καθόλου μουσικά όργανα. Ο Χατζηδάκης μάλιστα επικαλείται τον Belon για να στηρίξει την άποψη ότι δεν υπήρχε λύρα στην Κρήτη το 16ο αιώνα, ξεχνώντας ότι οι Σφακιανοί ποτέ, μέχρι και την εποχή μας, δεν επιδόθηκαν στη χρήση έγχορδων οργάνων.

Ωστόσο, συνήθως παραγνωρίζεται μία σημαντική αναφορά. Είναι του Στέφανου Σαχλίκη, ποιητή του Χάνδακα του 14ου αιώνα, από τους προδρόμους της Κρητικής Αναγέννησης:

Είναι πιθανόν, ότι η αναφορά δε γίνεται στην αρχαία άρπα ούτε στην ιταλική lira (όπως πίστευε ο αείμνηστος Νικόλαος Παναγιωτάκης), αλλά στη λαϊκή κρητική λύρα της εποχής του ποιητή (περίπου 1331-1400), πράγμα που αποδεικνύεται από τη λέξη παιγνιώτης, δηλαδή την ιδιωματική λέξη που χρησιμοποιείται από τους Κρητικούς για να δηλώσει τόσο το σκοπευτή όσο και τον οργανοπαίχτη. Η παρομοίωση που χρησιμοποιεί ο Παναγιωτάκης ότι «ο Σαχλίκης ήταν αστός», που όμως έζησε από κοντά τη λαϊκή ζωή της υπαίθρου, ιδίως αφού κατέφυγε στο Πενταμόδι Ηρακλείου μετά την ολοκληρωτική πτώχευσή του από την άσωτη ζωή που έκανε, παραπέμπει λοιπόν καταφανώς σε μια εικόνα της λαϊκής ζωής της κρητικής υπαίθρου της εποχής του, με έναν παιγνιώτη που παίζει λύρα, και όχι σε μια εικόνα Ιταλού μουζικάντη ή αρχαίου Έλληνα αρπιστή.

Την ίδια άποψη φαίνεται να έχουν δύο από τους σημαντικότερους νεότερους μελετητές της εποχής εκείνης, ο Φαίδων Κουκουλές και ο Στυλιανός Αλεξίου. Και οι δύο συγκαταλέγουν με βεβαιότητα την κρητική λύρα στα μουσικά όργανα της βενετοκρατούμενης Κρήτης, με αντίστοιχες αναφορές ο μεν Κουκουλές στο άρθρο του «Συμβολή εις την Κρητική λαογραφίαν επί Βενετοκρατίας», στην Επετηρίδα της Εταιρείας Κρητικών Σπουδών, τόμ. 3 (1940), σελ. 21, ο δε Αλεξίου στα Κρητικά Χρονικά του 1965 (τόμος ιθ΄), σελ. 165. Και οι δύο στηρίζουν την αναφορά τους στο Σαχλίκη. Μαζί τους συμφωνεί και ο Ελβετός εθνομουσικολόγος Samuel Baud-Bovy όπως σημειώνει σε άρθρο του σχετικά με την κρητική λύρα το 1977.

Όμως… Γύρω στα 1580-1600 ο Γεώργιος Χορτάτζης στο έργο του Κατζούρμπος προσθέτει ένα ακόμα στοιχείο σχετικά με την παρουσία της λύρας που μας διαφωτίζει ακόμη περισσότερο: ο Νικολός κάνει καντάδα στην αγαπημένη του παίζοντας λυρόνι! Η ακατάδεχτη Πουλισένα γκρινιάζει, τονίζοντας πως θα του άνοιγε την πόρτα μόνο αν «της κουδούνιζε ένα σακούλι κίτρινα» (=χρυσά νομίσματα), γιατί αυτή «δεν κομπώνεται» (=δεν ξεγελιέται) με καντάδες και μερακλίκια:

Το λυρόνι του Νικολό ωστόσο δεν ήταν κιθάρα, ούτε και αρχαία ελληνική λύρα. Το δεύτερο είναι προφανές από το ότι η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται στην εποχή του ποιητή, στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, με αναφορές μάλιστα στην τουρκική επιθετικότητα της εποχής. Αλλά το κυριότερο είναι ότι η κιθάρα και η αρχαία λύρα ποτέ δεν αναφέρονται με υποκοριστικό. Αντίθετα, το μουσικό όργανο του Νικολό είναι μικρή λύρα (λυρόνι), σε αντιδιαστολή, προφανώς, με τις «κανονικές» λύρες, που ήταν μεγαλύτερες. Είναι προφανές ότι μόνο σ’ ένα όργανο ταιριάζει αυτό το χαρακτηριστικό: στο γνωστό μας λυράκι, την παλαιότερη μορφή της κρητικής λύρας που ξέρουμε. Η αναφορά στο λυρόνι του Νικολό, είναι ίσως η πιο αδιαφιλονίκητη μαρτυρία για τη χρήση της λαϊκής κρητικής λύρας την εποχή της Ενετοκρατίας.

Εδώ δεν είναι άστοχο ίσως να επισημάνουμε ότι η γνωστή αναφορά του Βιτσέντσου Κορνάρου στο λαούτο αφορά στο αστικό («αναγεννησιακό») ευρωπαϊκό λαούτο και όχι στο σημερινό κρητικό λαούτο, όργανο πολύ μεταγενέστερο, που συνδυάζει το χέρι (μανίκι) του ταμπουρά και το ηχείο (σκάφος) από το ούτι –γι’ αυτό και έχει μεγαλύτερο ηχείο τόσο από το στεριανό λαούτο όσο και από το νησιώτικο και το πολίτικο (λάφτα). Ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815-1881) στους «Κρητικούς Γάμους», περιγράφοντας πώς η Σοφία Δα Μολίν έπαιζε λαούτο, αναφέρει: «Το έγχορδον εκείνο πλήκτρον εκαλείτο λιούτον. Η χρήσις του, εκλιπούσα προ πολλού, μικράς αφήκεν αναμνήσεις εις τα δημοτικά ποιήματα της συγχρόνου κρητικής σχολής». Εκτός από το λαούτο υπήρχαν στις πόλεις όλα τα ευρωπαϊκά όργανα της εποχής (τσίτερες, βιόλες, λαούτα, άρπες, μπάσα και φιαούτα, κλαδοτζύμπαλα, τρουμπέτες…) .

Την εποχή της Ενετοκρατίας πρέπει να ήρθε στα αστικά κέντρα της Κρήτης το βιολί. Πόσο γρήγορα έφυγε από τις πόλεις και πήγε στα χωριά; Άγνωστο. Ο Παναγιωτάκης θεωρεί ότι αυτό συνέβη σχετικά γρήγορα. Επί του προκειμένου, πάντως, ας έχουμε υπόψιν ότι:
α. Το βιολί κατασκευάζεται πάντα από επαγγελματία οργανοποιό και ποτέ από τον ίδιο τον ερασιτέχνη μουσικό (όπως η λύρα), επομένως η εξάπλωσή του στα χωριά πρέπει να ήταν στην αρχή πολύ δύσκολη: όλα τα βιολιά που παίζονταν ήταν κατασκευασμένα στις πόλεις και προφανώς -το σπουδαιότερο- ακριβοπληρωμένα, άλλος ένας ανασταλτικός παράγοντας την εποχή εκείνη για τον πολύ λαό.
β. Στις περιοχές που γνωρίζουμε από μεταγενέστερες πηγές ότι παιζόταν λύρα δεν πρέπει να είχε διαδοθεί ποτέ το βιολί (το πολύ να υπήρχε ένας βιολάτορας κάπου κάπου, αστός ή ημιαστός), γιατί είναι απίθανο οι κάτοικοι να εγκατέλειψαν ένα τετράχορδο όργανο και να υιοθέτησαν ένα τρίχορδο (η μία λιγότερη χορδή σημαίνει μικρότερες παικτικές δυνατότητες – η προαναφερόμενη «πεντάχορδη λύρα», απ’ όσο είναι γνωστόν, δε μαρτυρείται ποτέ στην Κρήτη). Αντίθετα, στις περιοχές που διαδόθηκε, ή και κάποια στιγμή κυριάρχησε, το βιολί, ακόμη κι αν αυτό συνέβη μέσα του 17ου αιώνα (1650), είναι πολύ πιθανόν ότι υπήρχε ήδη παλαιότερα λύρα, η οποία συνυπήρξε με το βιολί για ένα μικρό ή μεγάλο χρονικό διάστημα και είτε τελικά υποχώρησε (στην επαρχία Κισάμου) είτε συνυπάρχει ακόμη, όπως στους νομούς Ηρακλείου και Λασιθίου –ας μην ξεχνούμε τη μεγάλη λασιθιώτικη παράδοση της λύρας, που, για το 19ο και τον 20ο αιώνα, περνάει από τα ονόματα ξακουστών λυράρηδων, όπως του Φοραδάρη, του Ιωάννη Σολιδάκη (Κιρλίμπα) και του Μαθιού Γαρεφαλλάκη.

Τουρκοκρατία
Ήδη το 1746 έχουμε την πρώτη αναφορά που συνδέει τη λύρα με την Κρήτη, θεωρώντας την κατ’ εξοχήν κρητικό μουσικό όργανο: ο Άγγλος περιηγητής Μ. Porter ταξιδεύοντας στην Κωνσταντινούπολη βρίσκει ότι οι Έλληνες «τραγουδούν αδιάκοπα και χορεύουν. Παντού βλέπεις κρητικές λύρες και του Πανός τη σύριγγα που αποτελείται από εφτά άνισους αυλούς…». Τα όργανα αυτά παίζονταν μόνον από Έλληνες. Οι Τούρκοι, αντίθετα, «αποφεύγουν τους χορούς και δε συμπαθούν τη μουσική: “Όταν είναι υποχρεωμένοι να ζουν ανάμεσα σε Έλληνες ναυτικούς τους βλέπουν πάνω σε καράβι ή στη στεριά να χορεύουν με μουσική ή χωρίς όργανα κι εκείνοι κάθονται παράμερα”» .

Τι εννοεί ο συγγραφέας χαρακτηρίζοντας κρητικές τις λύρες που είδε στην Κωνσταντινούπολη; Ήταν πράγματι κρητικά λυράκια, τα οποία διέκρινε από τα πολίτικα λόγω των διαφορών τους στο δέσιμο των χορδών και πιθανόν στο δοξάρι με τα γερακοκούδουνα; Ή απλώς είχε συνδέσει, για κάποιο λόγο, τη λύρα αποκλειστικά με την Κρήτη κι έτσι θεώρησε αυτονόητο ότι οι πολίτικες λύρες που είδε ήταν κρητικές; Άγνωστο (ταξίδι του πάντως στην Κρήτη δεν αναφέρεται)· το βέβαιο είναι ότι στην εποχή του η λύρα υπήρχε και ήταν διαδεδομένη και καθιερωμένη στην Κρήτη.

Ο παλαιότερος ονομαστικά καταγεγραμμένος Κρητικός λυράρης θεωρείται ο Θοδωρομανώλης (1778-1818) από το Επανωχώρι Σελίνου του νομού Χανίων, περίπου σύγχρονος του θρυλικού Κισαμίτη βιολάτορα Στέφανου Τριανταφυλλάκη ή Κιώρου (1740-1790). Ο Θοδωρομανώλης, σύμφωνα με τον Αθανάσιο Δεικτάκη, «έπαιζε στη λύρα του τους πολλούς καημούς και τις λίγες χαρές της Κρήτης… Στους ρυθμούς της έβρισκε δρόμους απατηλής διαφυγής, στις μαντινάδες τραγουδούσε αντάρτικα υπονοούμενα. Οι σκοποί θύμιζαν ανάσταση του σκλάβου. Τα συρτά ηρωϊκούς οραματισμούς». Ο Θοδωρομανώλης σκότωσε τον άγριο γενίτσαρο του Επανωχωριού Εμίν Βέργερη, επειδή τον διέταξε να έρθει με τη λύρα του και να φέρει τις ξαδέρφες του και τη χήρα θεια του «να διασκεδάσουν» στον οντά του Βέργερη. Τα αποτελέσματα τέτοιων «προσκλήσεων», οδυνηρά και ατιμωτικά για τις χριστιανές, ήταν γνωστά! Μετά την πράξη του, ο Θοδωρομανώλης φυγοδίκησε και τελικά συνελήφθη στον Ομαλό, θανατώθηκε και το λείψανό του σύρθηκε για τρεις ημέρες στους δρόμους των Χανίων, δεμένο στην ουρά ενός αλόγου, για παραδειγματισμό. Ήταν μόλις 40 ετών.

Περίπου την ίδια εποχή, στη ρίμα του Γιώργη του Σκατόβεργα, που καταγράφηκε από τον Φωριέλ , συναντούμε τη λύρα στα χέρια του Ηρακλειώτη ριμαδόρου:

Ο Γάλλος περιηγητής M.J. Tancoigne επισκέφθηκε την Κρήτη την τριετία 1811-1814. Πέρασε τον περισσότερο χρόνο του στην περιοχή των Χανίων και αναφέρεται στα ήθη, τα έθιμα, τις συνήθειες και την καθημερινότητα των Κρητών. Εκεί καταγράφει την εμπειρία του από «τους διαπεραστικούς και παράτονους ήχους μιας λύρας πρωτόγονης κατασκευής (Η λύρα των Νεοελλήνων δεν έχει καμία ομοιότητα με το ομώνυμο μουσικό όργανο που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι. Αυτή δεν έχει παρά μόνο τρεις χορδές και στο σχήμα μοιάζει με μαντολίνο μικρών διαστάσεων. Οι Έλληνες παίζουν το όργανο αυτό χρησιμοποιώντας δοξάρι).

Το 1817 ο Αυστριακός περιηγητής F. W. Sieber κατέγραψε τη συνάντησή του με ένα τυφλό νεαρό λυράρη που έπαιζε τετράχορδη, όπως αναφέρει, λύρα στο Καρύδι Σητείας . Ο Sieber δεν ικανοποιήθηκε από το παίξιμό του, γενικά όμως δεν εκφράζεται με ευαρέσκεια για τη μουσική και τους χορούς της Κρήτης (ό.π., σελ. 61-62, 74).

Το 1842 ο περιηγητής Μ. Χουρμούζης Βυζάντιος βρίσκει λυράρηδες σε κάθε χωριό της Κρήτης, ακόμη και στα στρατόπεδα των επαναστατών, ενώ δεν φαίνεται να γνωρίζει ούτε μία περίπτωση οθωμανού λυράρη: «Η λύρα είναι το κοινόν των Κρητών όργανον, την οποίαν κρούουν ωραία, και είναι σπάνιον να υπάρχη χωρίον όπου να μην είναι είς ή δύο κρούοντες την λύραν». Και σε υποσημείωση: «Οι Κρήτες αγαπούν καθ’ υπερβολήν τον χορόν, εις τα στρατόπεδά των έφερναν πάντοτε λύρας» (Μ. Χουρμούζη Βυζάντιου, Κρητικά, Αθήναι 1842, σελ. 30-31).

Τέλος, προς επίρρωσιν των ανωτέρω, ας αναφέρουμε απλώς το απόσπασμα από το έργο του «νεωτέρου περιηγητού Λοίχερος» [αναφέρεται στον Γερμανό πανεπιστημιακό καθηγητή Franz von Loeher (1877)] που παραθέτει ο Ψιλάκης και περιγράφει με ζωηρότητα Κρητικούς πάνοπλους με τόξα και βέλη να χορεύουν πηδηχτό γύρω στο 1790: «Και κατά τα τέλη της προτέρας εκατονταετηρίδος ωρχούντο [=χόρευαν] έτι οι Κρήτες την πυρρίχην, την παναρχαίαν των Κρητών όρχησιν… υπό τους οξείς, τραχείς και φαιδρούς της φόρμιγγος ήχους». Φόρμιγξ=λύρα (η αρχαιοελληνική –τις συνδέει).

Οι μαρτυρίες αυτές μάλλον συνηγορούν, υπέρ της άποψης ότι οι Τούρκοι ερχόμενοι στην Κρήτη (1642) δεν έφεραν μαζί τους τη λύρα, αλλά τη βρήκαν ήδη εδώ, στα χέρια των χριστιανών, και την υιοθέτησαν περιορισμένα και μόνο λόγω αλληλεπίδρασης με τους ραγιάδες τους ή, το κυριότερο, σε περιπτώσεις που οι ίδιοι ήταν εξισλαμισμένοι χριστιανοί ή απόγονοι εξισλαμισμένων. Αλλιώς θα πρέπει να υποθέσουμε ότι την…εγκατέλειψαν στην πορεία αφήνοντάς την στα χέρια των χριστιανών, αφού ελάχιστες περιπτώσεις Τουρκοκρητικών λυράρηδων γνωρίζουμε, τόσες όσες και οι περιπτώσεις Τουρκοκρητικών βιολατόρων, χορευτών και ριμαδόρων.

Οι συγγραφείς του 19ου αιώνα
Τον 19ο αιώνα, όταν οι συγγραφείς άρχισαν να ενδιαφέρονται για το τι γίνεται στην ύπαιθρο (στα χωριά), αρχίζουν απανωτές αναφορές στη λύρα ως χαρακτηριστικό όργανο των Κρητικών (αναφορές γίνονται μόνο στους χριστιανούς του νησιού, τους μόνους θεωρούμενους ως Έλληνες), ενώ παραδόξως σχεδόν αγνοούνται τα άλλα μουσικά όργανα. Αυτό, πιθανότατα, οφείλεται στη μεγάλη διάδοση που είχε η λύρα στο νησί (κάθε χωριό και λυράρης, ίσως κάθε γειτονιά και λυράρης, όπως ξέρουμε από τα κρητικά χωριά του 19ου και του 20ού αιώνα), όπως φαίνεται στα Κρητικά του Χουρμούζη Βυζάντιου, έχοντας ήδη υποσκελίσει ακόμη και τα πνευστά (μπαντούρα, ασκομαντούρα και σφυροχάμπιολο), ενώ το βιολί ήταν περιορισμένο τοπικά, το δε λαούτο και το μαντολίνο ίσως δεν είχαν ακόμη εμφανιστεί καν στην κρητική ύπαιθρο.

Έτσι, ο Αντώνιος Αντωνιάδης στο έπος του «Κρητηΐς» (1867) περιγράφει με ιδιαίτερη ζωντάνια, αλλά και σαφείς αναγωγές στις αρχαιοελληνικές πολιτισμικές μας ρίζες, συγκέντρωση Κρητικών αγωνιστών της Ενετοκρατίας γύρω από το Σφακιανό επαναστάτη Δράκο. Αφού περιγράψει τα φαγητά και τον τρόπο που έτρωγαν, το κρασί, τον κεραστή κ.λ.π., καταλήγει:

Ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815-1881) στα «Ιστορικά Σκηνογραφήματα», μιλώντας για τα «Πάθη της Κρήτης επί Ενετών», αναφέρει: «Οι Κρητικοί, μια ράτσα φλογερή, ολοζώντανη, που αγαπά να τραγουδά και να χορεύει, οι Κρητικοί θαυμάσιοι αυτοσχέδιοι ποιητές και παραμυθάδες, έκαναν στις μέρες των Δουκών τη λύρα ένα όπλο πιο επικίνδυνο για τον τύραννο από το τόξο…».

Και παρακάτω, περιγράφοντας την κηδεία του Λέοντα Καλλέργη: «…και στην άλλη ασπρομάλλης και αόμματος τραγουδιστής τραγουδούσε πένθιμα με τη λύρα του το μοιρολόι του Λέοντα»:

Ο Χατζηδάκης όμως, πρέπει να πούμε, θεωρεί τις πληροφορίες του Ζαμπέλιου ακριβείς και, μη γνωρίζοντας προφανώς τα παραπάνω αποσπάσματα, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο συγγραφέας δεν αναφέρει λύρα μιλώντας για τους Κρητικούς της Ενετοκρατίας. «Από ένα σχετικόν Ενετικόν χρονογραφικόν υπόμνημα το οποίον χρησιμοποιεί εις τους «Κρητικούς Γάμους» ο Σ. Ζαμπέλιος», γράφει ο Χατζηδάκις, «μανθάνομεν ότι διά τον μεγαλοπρεπέστερον εορτασμόν των γάμων του υιού του Γ. Καντανολέοντος (1570) προσεκλήθησαν τύμπανα και άσκαυλοι. Τούτο αποτελεί μίαν αξιόλογον μαρτυρίαν ότι δεν υπήρχε τότε η λύρα εις την Κρήτην…» (ό.π., σελ. 177). Όμως δεν είναι έτσι. Ο Χατζηδάκης δεν πρόσεξε ότι ο Ζαμπέλιος, πράγματι πολύ προσεκτικός στις πληροφορίες και τις περιγραφές για τη ζωή και τον πολιτισμό Κρητών και Ενετών, στους «Κρητικούς Γάμους», όπου περιγράφει το τραγικό τέλος του μεγάλου Κρητικού αγωνιστή κατά των Ενετών Γεωργίου Καντανολέοντος, εκτός από τους αυλούς και τις ασκομαντούρες (στα οποία αναφέρεται συχνά), αναφέρει επίσης και ότι «οι ορεινοί του Ιερολάκκου ηύλουν [έπαιζαν αυλό], έψαλλον [τραγουδούσαν], εκιθάριζον…» . Με το τελευταίο ρήμα δεν εννοεί ότι οι ορεσίβιοι ποιμένες έπαιζαν κιθάρα, αλλά λύρα, την οποία ονομάζει κιθάρα κατά τα συνήθη του καιρού του.

Η σύνδεση της νεοελληνικής λύρας με την πασίγνωστη στους αστούς κιθάρα είναι γενικότερη την παλιά εποχή: «Ένας ναύτης έπαιζε αδιάκοπα βιολί ή λύρα. Αυτή η λύρα έχει σχήμα κιθάρας αλλά με τρεις χορδές και με πιο κοντό μανίκι» γράφει για την υδραίικη λύρα ο Άγγλος Richard Chandler, που ταξίδεψε στο Αιγαίο τα έτη 1764-1766.

[Πρβ. Βασιλείου Ψιλάκη, Ιστορία της Κρήτης: οι Δωριείς «εποιούντο μεν χρήσιν της ελληνικής κιθάρας ή όπως ελέγετο και λέγεται έτι της λύρας, αλλά και του φρυγικού αυλού…» – «Έτι και νυν επικρατεί η εγχώριος λύρα, δείγμα και τούτο συνεχείας διά μέσου των αιώνων της δωρικής του κρητικού λαού φύσεως» (ο Ψιλάκης προφανώς θεωρεί τη νεότερη κρητική λύρα απόγονο της αρχαίας ελληνικής)].

Ο Ιωάννης Κονδυλάκης (1862-1920), αν και καταγόμενος από τη Βιάννο (που, κατά τον 20ο αιώνα ανέπτυξε κυρίως «βιολίστικη» παράδοση -βλ. και τον εξαίρετο ψηφιακό δίσκο «Φεγγαροβραδιές στη Βιάννο» με τη συμμετοχή τοπικών βιολατόρων και μαντολινάρηδων), στα έργα του φαίνεται να αγνοεί το βιολί, ενώ αναφέρει μόνο τη λύρα, περιγράφοντας με έμφαση το διονυσιακό γλέντι των Βιαννιτών υπό τους ήχους της λύρας του τυφλού λυράρη Αλεξαντρή, γλέντι στο οποίο επιχείρησαν να εισχωρήσουν μερικοί θερμόαιμοι νεαροί Τουρκοκρήτες και καταδιώχθηκαν από τον Πατούχα (Ι. Κονδυλάκη, Ο Πατούχας, κεφ. Η΄). Ο ίδιος στο δραματικό διήγημά του Το δώρο του γενίτσαρου αναφέρει και γλέντι Τούρκοκρητικών με λύρα, χωρίς όμως να διευκρινίζει αν ο λυράρης ήταν Τούρκος ή, το πιθανότερο (επειδή συνόδευε τις εξαναγκασμένες χριστιανές του χωριού), εκβιασθείς χριστιανός.

Ο κάπως μεταγενέστερος Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957), Ηρακλειώτης στην καταγωγή, σε όλα τα κρητικά του μυθιστορήματα (Ο καπετάν Μιχάλης, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, τμήματα της Αναφοράς στο Γκρέκο) αναφέρει επίσης μόνο τη λύρα και τους λυράρηδες, τους οποίους θεωρεί εκφραστές της αγωνίας της σκλαβωμένης Κρήτης και του ονείρου της λευτεριάς, όπως ο Βεντούζος και ο καπετάν δάσκαλος («με τη γέρικη λύρα περασμένη στον ώμο, σα φυσεκλίκι») στον Καπετάν Μιχάλη. Η λύρα αντιμετωπίζεται ως η ψυχή της Κρήτης –ελληνική και μόνο ελληνική: «Θρονιάστηκαν κι οι τρεις, πήραν το σκαμνί, γέμισαν τα τάσια· ξεκρέμασε ο δάσκαλος από τον ώμο τη βροντόλυρα, την έστησε στα γόνατά του όρθια· άπλωσε το χέρι, άρπαξε μιαν μπουκιά κρέας, να φάει, προτού βαρέσει τη λύρα, να πάρει δύναμη…» (Ο καπετάν Μιχάλης, κεφ. ΧΙΙΙ).

Πηγή: blog.mantinades.gr

Σχετικά θέματα:

• Έντεχνο τραγούδι: Για τον πούτσο!
• Τι σημαίνει η λέξη «Ζαβαρακατρανέμια»;
• Μαθήματα χορού (βίντεο)
• Κρήτες ιεράρχες και τουρκική υπηκοότητα· Εκκλησία και έθνος
• Παπαλάμπραινα (Στου παπα-Λάμπρου την αυλή) – Η ιστορία του τραγουδιού
• Τα κλέφτικα τραγούδια
• Σπιναλόγκα – Το νησί των λεπρών
• Το συγκρότημα «Sabaton», το φιλελληνικό μουσικό κομμάτι «Coat of Arms», και η εθνική παράκρουση
• Μάθαν ότι πηδιόμαστε, πλακώσανε κι οι Γύφτοι στο Ηράκλειο
• Εκκλησία της Κρήτης προς ραγιάδες επαναστάτες: «Χριστιανοί! Ρίψατε τα όπλα!»

Αν μπείτε σε ένα πολύ σκοτεινό δωμάτιο μια ηλιόλουστη ημέρα και κάνετε μια μικρή τρύπα σε ένα παράθυρο και κοιτάξετε στον απέναντι τοίχο θα δείτε μια εικόνα έγχρωμη του τοπίου που είναι έξω από το δωμάτιο ανάποδα (ανεστραμμένο είδωλο). Αυτό το φαινόμενο δεν είναι μαγικό απλά στηρίζεται σε ένα νόμο της φυσικής. Οι ακτίνες του φωτός ταξιδεύουν σε ευθεία γραμμή, με αποτέλεσμα να σχηματίζεται ανάποδα πάνω στη γυαλιστερή επιφάνεια μια εικόνα των αντικειμένων που βρίσκονται έξω από το δωμάτιο (ανεστραμμένο είδωλο).

Αυτός ο νόμος της οπτικής ήταν γνωστός στους αρχαίους χρόνους. Οι πρώτες αναφορές έρχονται από τον 5ο αιώνα π.χ από τους αρχαίους Έλληνες και τους Κινέζους, ενώ θεωρείται ότι ανάλογη γνώση είχαν και οι Αιγύπτιοι. Οι φακοί τα κάτοπτρα, οι ιδιότητες του φωτός, ή σύνθεση και ή δημιουργία των χρωμάτων, οι νόμοι της ανάκλασης και της διάθλασης, είχαν παρατηρηθεί και διατυπωθεί έγγραφα κατά την αρχαιότητα.

Ο Κινέζος φιλόσοφος Μο Ζι κατέγραψε τη δημιουργία μιας εικόνας που δημιουργήθηκε από τις ακτίνες του φωτός που περνούν μέσω μιας μικρής τρύπας στο μέγεθος καρφίτσας σε ένα δωμάτιο. Ονόμασε αυτό το δωμάτιο «συλλογή της θέσης» ή το «κλειδωμένο δωμάτιο θησαυρών».

Ξέρουμε πως στην Αρχαία Ελλάδα οι Έλληνες γνώριζαν την χρήση του φακού (ενός γυαλιστερού πετρώματος, κρύσταλλο ) από τον 5-6 αιώνα π.χ. υπάρχουν αναφορές ακόμα και σε έργα θεατρικών συγγραφέων. Οι φακοί τα κάτοπτρα, οι ιδιότητες του φωτός, ή σύνθεση και ή δημιουργία των χρωμάτων, οι νόμοι της ανάκλασης και της διάθλασης, είχαν παρατηρηθεί και διατυπωθεί έγγραφα κατά την αρχαιότητα.

Ο Αριστοτέλης τον 4ο αιώνα π.Χ. γύρω στο 310 π.Χ. ο μεγάλος Έλληνας σοφός παρατήρησε το φαινόμενο του σκοτεινού δωματίου. Παρατήρησε μια εικόνα κατά την διάρκεια της έκλειψης της σελήνης που προβλήθηκε στο έδαφος μέσω των τρυπών από ένα κόσκινο, και από τα χάσματα μεταξύ των φύλλων ενός πλατανιού. Περιέγραψε το φαινόμενο της συμπεριφοράς των ακτινών του φωτός, όταν περνάνε μέσα από μία μικρή τρύπα, την ευθύγραμμη διάδοση του φωτός και του σχηματισμού του ειδώλου ενός αντικειμένου μέσα από μία μικρή τρύπα, περιγράφονται σε βασικές γραμμές, από τον μεγάλο σοφό, στο 15ο κεφάλαιο του βιβλίου του «Προβλήματα».

Τον 10 αιώνα μ.Χ. ο Άραβας μελετητής και ο επιστήμονας Αμπού Αλί αλ Χασάν (Abu Ali al-Hasan Ibn al-Haitham, γνωστός περισσότερο ως Αλχαζέν (Alhazen)) θα ανακαλύψει το κείμενο του Αριστοτέλη για το φαινόμενο του σκοτεινού δωματίου και θα το μεταφράσει στα αραβικά. Ο Αλχαζέν έδωσε μια πλήρη περιγραφή της αρχής συμπεριλαμβανομένων των πειραμάτων με πέντε κεριά έξω από ένα δωμάτιο με μια μικρή τρύπα. Στο δοκίμιό του «Μορφή της έκλειψης» έγραψε: «Η εικόνα του ήλιου κατά την διάρκεια της έκλειψης, μέσω μιας στενής, στρογγυλής τρύπας δημιουργεί απέναντι από την τρύπα τη μορφή ενός φεγγαριού-δρεπανιού. Η εικόνα του ήλιου παρουσιάζει αυτήν την ιδιαιτερότητα μόνο όταν η τρύπα είναι πολύ μικρή. Όταν η τρύπα διευρύνεται, η εικόνα αλλάζει…».

Τα χειρόγραφα των παρατηρήσεών του βρίσκονται στη βιβλιοθήκη των γραφείων της Ινδίας στο Λονδίνο. Για πάρα πολλά χρόνια πολλοί θεωρούσαν ότι ο Αλχαζέν ήταν ο πρώτος που περιέγραψε την αρχή της camera obscura.

Το 1490 ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι (Leonardo Da Vinci – 1452-1519) έδωσε σαφείς περιγραφές της camera obscura στα σημειωματάριά του, στο «Atlantic Codex», μια συλλογή 1.286 σελίδων: «Εδώ οι φιγούρες, εδώ τα χρώματα, εδώ όλες οι εικόνες κάθε μέρους του κόσμου συμβάλλονται σε ένα σημείο. Ω τι σημείο, τόσο θαυμάσιο!».

Πολλά από τα πρώτα (σκοτεινά δωμάτια) camera obscura ήταν μεγάλα δωμάτια όπως αυτό του Ολλανδού επιστήμονα Reinerus Gemma-Frisius το 1544 για τη παρατήρηση μιας ηλιακής έκλειψης.

Για πρώτη φορά το 1558, ο Τζιοβάνι Μπατίστα Ντέλα Πόρτα (Giovanni Battista Della Porta) στο βιβλίο του «Magiae Naturalis» συνέστησε στους ζωγράφους τη χρήση μιας φορητής συσκευής camera obscura, ως ενίσχυση για την σχεδίαση πορτρέτων ή τοπίων. Μπορεί να θεωρηθεί και σαν πατέρας του κινηματογράφου, αφού σκέφθηκε να καλέσει φίλους του σε μια τέτοια camera και να τους προβάλει στον τοίχο φιγούρες μιας παρέας ανθρώπων που χόρευαν έξω από το δωμάτιο και μπροστά από τη μικρή τρύπα εισόδου των ακτίνων του φωτός. Το αποτέλεσμα ήταν να κατηγορηθεί για μαγεία.

Η ποιότητα εικόνας βελτιώθηκε με την προσθήκη ενός κοίλου φακού στην οπή εισόδου του φωτός, από τον Girolamo Gardano στο 16ο αιώνα και την πιο πρόσφατη προσθήκη ενός καθρέφτη για να απεικονίσει την επάνω εικόνα κάτω σε μια επιφάνεια εξέτασης. Το 1568 ο Daniello Barbaro επινόησε επιπλέον ένα είδος διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας, ενώ το 1636 ο Daniel Schwenter εφηύρε ένα σύστημα πολλαπλών φακών, διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, πρόδρομο του σημερινού ζουμ. Βλέπουμε πως η φωτογραφική μέθοδος του 16ου αιώνα λειτούργησε πάνω στις ίδιες αρχές με τις σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές.

Ο όρος «camera obscura» χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον Γερμανό αστρονόμο Johannes Kepler στις αρχές του 17ου αιώνα. Τον χρησιμοποίησε για τις αστρονομικές εφαρμογές και είχε μια φορητή camera obscura για την έρευνα στην Αυστρία.

Η ανάπτυξη της camera obscura πήρε δύο δρόμους. Ο ένας από αυτούς οδήγησε κυρίως σε περισσότερο ελαφρές μηχανές, στη φορητή συσκευή camera obscura που ήταν ένα εργαλείο σχεδίων. Στο 17ο και 18ο αιώνα πολλοί καλλιτέχνες βοηθήθηκαν με την χρήση της camera obscura. Οι Jan Vermeer, Canaletto, Guardi, and Paul Sandby είναι αντιπροσωπευτικοί καλλιτέχνες αυτής της ομάδας. Ο δεύτερος δρόμος ήταν ένας συνδυασμός εκπαίδευσης και ψυχαγωγίας.

Στο 19ο αιώνα, με τους βελτιωμένους φακούς που μπορούσαν να δώσουν μεγαλύτερες και ποιο ευδιάκριτες εικόνες, η camera obscura άκμασε στις παραλίες και στους τομείς της φυσικής ομορφιάς σαν αξιοθέατο και ο κόσμος προσερχόταν στα μεγάλα σκοτεινά δωμάτια (camera obscura) για να δει το μοναδικό φαινόμενο.

Από την αρχή του 19ου αιώνα η camera obscura ήταν έτοιμη με ελάχιστη ή καμία τροποποίηση να δεχτεί ένα φύλλο φωτοευαίσθητου υλικού για να γίνει η φωτογραφική μηχανή και έτσι ξεκίνησαν οι προσπάθειες για την μόνιμη αποτύπωση της εικόνας σε μια φωτοευαίσθητη επιφάνεια, καθώς παρέμενε σημαντικό μειονέκτημα το γεγονός ότι η απλή camera obscura δεν μπορούσε να διατηρήσει τα είδωλα των αντικειμένων.

Σήμερα η camera obscura απολαμβάνει μιας αναγέννησης. Οι παλαιότερες camera obscura φυλάσσονται ως πολιτιστικοί και ιστορικοί θησαυροί και χτίζονται σε όλο τον κόσμο μουσεία.

Η πρώτη φωτογραφία
Η πρώτη φωτογραφία τραβήχτηκε από τον Ζόζεφ Νιεπς (Joseph -Nicephone Niepce) το 1816, χρησιμοποιώντας χλωριούχο άργυρο και ήταν η πρώτη εικόνα φύσης και έγινε γνωστή με τον τίτλο «Θέα από το παράθυρο του». Ο ίδιος την ονόμασε «retinas» (αμφιβληστροειδείς χιτώνας ματιού). Ήταν ένα αρνητικό και η εικόνα εξαφανίστηκε επειδή στο φως της ημέρας γίνεται απολύτως μαύρο.

Τον Ιούλιο του 1826 κατάφερε να σταθεροποιήσει την εικόνα πάνω στο χαρτί, χάρη στη χρήση ενός παραγώγου του πετρελαίου. Η πρώτη φωτογραφία που απεικόνιζε τις στέγες του χωριού Chalon sur Saone της Γαλλίας και χρειάστηκε περίπου οχτώ ώρες χρόνο έκθεσης για να εμφανιστεί, ήταν πλέον γεγονός. Ο ίδιος ο Νιεπς (που πέθανε πάμπτωχος) ονόμασε την τεχνική του «ηλιογραφία» και προσπάθησε -χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία- να την διαδώσει. Πρακτικά η μέθοδός του ήταν δύσχρηστη, γιατί απαιτούσε μεγάλους χρόνους έκθεσης.

Έτσι άρχισε η τεχνολογία που επιτρέπει σήμερα να καταγράφονται εικόνες ανθρώπων, γεγονότων γεωγραφικών περιοχών και διευκολύνεται η επικοινωνία.

Δαγκεροτυπία (Daguerreotype)
Παράλληλα με τον Νιεπς, ο αυτοαποκαλούμενος ζωγράφος Λουί Ζακ Νταγκέρ (Louis Jacques Mande Daguerre) και εφευρέτης του προδρόμου του κινηματογράφου (Diorama), πειραματιζόταν επίσης με την τεχνική της φωτογραφίας και ήταν ο ίδιος που πρότεινε στον Νιεπς να συνεργαστούν εμπορικά. Αν και ο Νταγκέρ δεν είχε ιδιαίτερες επιστημονικές γνώσεις, μετά το θάνατο του Νιεπς, το 1833, επιδόθηκε στην τελειοποίηση της μεθόδου του και τελικά τα κατάφερε, επινοώντας τη μέθοδο της «δαγκεροτυπίας» (διαβάζεται και σαν «νταγκεροτυπία», ή «δαγεροτυπία»), την οποία ανακοίνωσε και επίσημα το 1839 στην Ακαδημία Επιστημών και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών.

Η μέθοδος αυτή βασίστηκε στη δημιουργία μιας θετικής φωτογραφίας και ως τεχνική ήταν παραπλήσια αυτής που χρησιμοποιούν οι σύγχρονες μηχανές τύπου Polaroid. Με τη βοήθεια του επιστήμονα και πολιτικού Φρανσουά Αραγκό (Francois Arago), o Νταγκέρ πέτυχε να πουλήσει μάλιστα τα δικαιώματα της νταγκεροτυπίας στο γαλλικό δημόσιο.

Η διαδικασία παραγωγής δαγκεροτυπίας ξεκινά με την παράθεση των χάλκινων πλακών σε ιώδιο, όπου μέσω των αναθυμιάσεων διαμορφώνεται φωτοευαίσθητο ιωδίδιο του αργύρου. Οι πλάκες πρέπει να χρησιμοποιηθούν εντός μίας ώρας. Ακόλουθα εκτίθενται από 10 έως 20 λεπτά στο φως, ανάλογα με τη διαθέσιμη φωτεινότητα. Η εμφάνιση της εικόνας επιτυγχάνεται με την έκθεση της πλάκας σε υδράργυρο, θερμαινόμενο σε 75 βαθμούς της κλίμακας Κελσίου. Αυτό αναγκάζει τον υδράργυρο να συγχωνευτεί με το ασήμι. Έπειτα η εικόνα βυθίζεται σε θερμό διάλυμα κοινού άλατος και τελικά ξεπλένεται με καυτό αποσταγμένο νερό.

Οι δαγκεροτυπίες δεν μπορούσαν να αναπαραχθούν σε αντίγραφα και οι επιφάνειες τους ήταν εξαιρετικά λεπτές ούτως ώστε για να μην καταστραφούν καλύπτονταν συχνά με γυαλί. Η εικόνα, που παρήγετο, εμφάνιζε το πρότυπο σε αντεστραμμένη όψη ανάλογη με την κατοπτρική αναπαράσταση. Επιπλέον οι χημικές ουσίες, που χρησιμοποιούνταν ήταν ιδιαίτερα τοξικές.

Ταλμποτυπία
Νωρίτερα ωστόσο από τον Νταγκέρ, ο Άγγλος λόγιος και επιστήμονας Ουίλιαμ Τάλμποτ (William Fox Talbot) είχε ανακαλύψει μια άλλη αντίστοιχη μέθοδο, από το 1835, την οποία είχε κρατήσει μυστική. Μετά την γνωστοποίηση της δαγκεροτυπίας, έσπευσε να την ανακοινώσει ερχόμενος και σε ρήξη με τον Νταγκέρ σχετικά με την πατρότητα της φωτογραφίας. Ο Τάλμποτ ονόμασε αρχικά την τεχνική του «καλοτυπία» αλλά αργότερα μετονομάστηκε σε «ταλμποτυπία». Επρόκειτο ουσιαστικά για την δημιουργία μιας ενδιάμεσης αρνητικής εικόνας, που αργότερα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την αναπαραγωγή της θετικής, πραγματικής εικόνας. Η καλοτυπία υστερούσε σε ποιότητα έναντι της δαγκεροτυπίας, ωστόσο αυτό ήταν λογικό καθώς χρησιμοποιούσε ως βάση του αρνητικού, χαρτί, του οποίου η υφή διακρινόταν πάνω στη φωτογραφία.

Από πολλούς ο Τάλμποτ θεωρείται πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας, κυρίως διότι συνέλαβε τη σχέση ανάμεσα στην αρνητική και θετική φωτογραφία. Οι όροι αρνητικό και θετικό χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον Τζον Χέρτσελ (Sir John Frederick William Herschel), φίλο του Τάλμποτ. Επιπλέον ο Τάλμποτ ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε βιβλίο με συλλογή φωτογραφιών, ενώ λειτούργησε την πρώτη επιχείρηση μαζικής αναπαραγωγής και πώλησης φωτογραφιών στο Reading, κοντά στη πόλη του Λονδίνου.

Αμβροτυπία – Σιδεροτυπία
Το αρνητικό της ταλμποτυπίας διαδέχτηκε η υγρή πλάκα (wet plate), που αρχικά ήταν αλειμμένη με αυγό και ύστερα με μια ουσία γνωστή ως «κολλόδιο».
Την ίδια εποχή αναπτύχθηκε και η «αμβροτυπία», που δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το αρνητικό της υγρής πλάκας με υπόστρωμα από ύφασμα ή βερνίκι.
Ο H.L. Smith κατασκεύασε τη «σιδεροτυπία», που αντί για γυαλί χρησιμοποιούσε μεταλλική πλάκα. Παρόλο που έδινε μόνο ένα αντίγραφο διαδόθηκε αρκετά μέχρι τα τέλη του 1930.
Η υγρή πλάκα έδωσε τη θέση της στη στεγνή πλάκα (dry plate), η οποία δεν ήταν ανάγκη να χρησιμοποιηθεί όσο ήταν ακόμη υγρή.

Το 1879 η εφεύρεση της ξηρής πλάκας ζελατίνης οδήγησε στη μείωση του όγκου των μηχανών. Τότε εμφανίστηκαν οι μηχανές που έφεραν μέσα στο σώμα τους από 12-40 φωτογραφικές πλάκες, οι οποίες άλλαζαν ύστερα από κάθε εκφώτιση.

Κυανοτυπία
Η κυανοτυπία είναι μια μέθοδος όπου η εικόνα σχηματίζεται από μια χαρακτηριστική γαλάζια ένωση του σιδήρου με την επίδραση της υπεριώδους ακτινοβολίας. Το φαινόμενο πρωτοπαρατήρησε ο Βερολινέζος κατασκευαστής χρωμάτων Diesbach το 1704 και χάρη σε αυτό δημιούργησε το Prussian Blue, χρώμα που το χρησιμοποιούν ευρύτατα οι ζωγράφοι και η βιομηχανία των χρωμάτων.

Ο νονός της φωτογραφίας Τζον Χέρτσελ, είναι ο εφευρέτης της κυανοτυπίας. Την ανακάλυψε το 1942 προσπαθώντας να βρει έναν εύκολο και γρήγορο τρόπο να αντιγράφει τις σημειώσεις του. Είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί γυάλινο αρνητικό και πρώτος που φωτογραφίζει με τηλεσκόπιο.

Ο Χέρτσελ ηγετική μορφή στους αγγλικούς επιστημονικούς κύκλους του 19ου αιώνα, είναι αυτός που έδωσε το όνομα της στη φωτογραφία από τις ελληνικές λέξεις ΦΩΣ και ΓΡΑΦΗ. Με τον ίδιο τρόπο βάπτισε και την κυανοτυπία από την λέξη ΚΥΑΝΟ. Η κυανοτυπία χρησιμοποιήθηκε για πάρα πολλά χρόνια για την αναπαραγωγή αρχιτεκτονικών σχεδίων και είναι από τις πιο σταθερές και εύκολες φωτογραφικές μεθόδους.

Εφευρίσκει μια ξεχασμένη σήμερα μέθοδο, την ανθιτυπία, που στηρίζεται στις φωτοευαίσθητες χρωστικές διαφόρων κοινών φυτών και λουλουδιών και προτείνει στην βοτανολόγο Άννα Άτκινς (Anna Atkins) να χρησιμοποιήσει την κυανοτυπία για την καταγραφή των βοτάνων του βιβλίου της.

Έγχρωμη φωτογραφία
Η έγχρωμη φωτογραφία στηρίζεται σε θεωρία του Άγγλου Thomas Young, ο οποίος το 1802, αναφερόμενος στον I. Newton, διατύπωσε την υπόθεση κατά την οποία τρία βασικά χρώματα, το ερυθρό, το πράσινο και το κυανό, αρκούν για το μάτι για την αναπαραγωγή όλων των χρωμάτων.

Η τεχνική της φωτογραφίας χρώματος εξερευνήθηκε σε ολόκληρη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Τα αρχικά πειράματα αποτύγχαναν να αποτρέψουν το χρώμα από την εξασθένιση. Η πρώτη φωτογραφία χρώματος αποτέλεσε γεγονός το 1861 χάρη στο φυσικό James Clerk Maxwell.

Μια από τις πρώτες μεθόδους για έγχρωμες φωτογραφίες περιλάμβανε τη χρήση συνολικά τριών φωτογραφικών μηχανών κάθε μια απο τις οποίες είχε ένα διαφορετικό φίλτρο χρώματος μπροστά από το φακό.

Το πρώτο έγχρωμο φιλμ (Autochrome) κυκλοφόρησε ως εμπορικό προϊόν το 1907 αλλά η σύσταση του ήταν διαφορετική από του μεταγενέστερου φιλμ Kodachrome, βασισμένο σε τρία επιχρωματισμένα στρώματα, το κάθε ένα ευαίσθητο σε ένα από τα τρία πρωτεύοντα χρώματα (μπλε, πράσινο και κόκκινο), με το οποίο άρχισε η νεότερη εποχή της έγχρωμης φωτογραφίας στα εργαστήρια της Kodak το 1935. Ένα χρόνο μετά, η Γερμανική εταιρεία Agfa ανέπτυξε τη μέθοδο του Agfacolor.

Το 1942 εμφανίστηκε στην αγορά η ανάλογη βελτίωση Kodacolor, η οποία 40 χρόνια μετά συνεχίζει να κυκλοφορεί σε βελτιωμένες συνθέσεις.

Τα έγχρωμα φιλμ διακρίνονται σε έγχρωμα αρνητικά ή έγχρωμα θετικά (ή διαφάνεις, slides).

Διάδοση της φωτογραφίας
Το 1840 ο Γουόλκοτ ανοίγει το πρώτο φωτογραφείο στη Νέα Υόρκη για φωτογράφηση πορτρέτων. Σχεδιάζεται ο πρώτος φωτογραφικός φακός που έγινε με μαθηματικούς τύπους και κατασκευάστηκε λίγο αργότερα από τον Βοϊκτλάιντερ.
H Άννα Άτκινς (Anna Atkins) που προαναφέρθηκε, μια Αγγλίδα βοτανολόγος, είναι αυτή που πρωτοδούλεψε συστηματικά με την κυανοτυπία για να εικονογραφήσει ένα βιβλίο της. Η Άτκινς που θεωρείται η πρώτη γυναίκα φωτογράφος, ανήκε στον κύκλο του Τάλμποτ και του Χέρτσελ μιας και ο πατέρας της ήταν φίλος τους.
Τον Οκτώβριο του 1843 έγινε η πρώτη έκδοση του βιβλίου της «British Algae: Cyanotype Impressions» που ολοκληρώθηκε σε μια περίοδο 10 χρόνων και προηγήθηκε του «The Pencil of Nature» του Τάλμποτ και είναι το πρώτο βιβλίο με φωτογραφίες.

Τον Ιούλιο του 1888 πραγματοποιήθηκε η επαναστατική για την εποχή ανακάλυψη του φιλμ σε ρολό. Η ιδέα ανήκε στον Geroge Eastman, τραπεζικό υπάλληλο, ο οποίος κατασκεύασε έτσι την πρώτη φωτογραφική μηχανή-κουτί (box camera), την οποία και ονόμασε Kodak. Η μηχανή αυτή χαρακτηριζόταν από μικρό βάρος (περίπου ένα κιλό), είχε μικρές διαστάσεις και διέθετε ένα σταθερό διάφραγμα. Ήταν επιφορτωμένη με ένα ρολό φωτοευαίσθητου χαρτιού πάνω στο οποίο μπορούσαν να αποτυπωθούν πολλές φωτογραφίες, τις οποίες αναλάμβανε το εργοστάσιο της Kodak να εμφανίσει και να τυπώσει. Το σύνθημα με το οποίο προωθήθηκε η νέα φωτογραφική μηχανή ήταν «εσείς πιέζετε το κουμπί, εμείς αναλαμβάνουμε τα υπόλοιπα». Η ανακάλυψη αυτή αποτέλεσε ορόσημο για την μαζική χρήση της φωτογραφικής μηχανής, ενώ είχε συμβολή και στην εμπορική ανάπτυξη της φωτογραφίας. Από την περίοδο αυτή μέχρι σήμερα ελάχιστες σημαντικές τροποποιήσεις συντελέστηκαν στη χημική φωτογραφία, με κυριότερη ίσως την τεχνική της έγχρωμης φωτογραφίας.

Η φωτογραφία στην Ελλάδα
Η πρώτη φωτογραφία που θεωρείται ότι τραβήχτηκε στην Ελλάδα απεικονίζει τον ναό του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα. Αποτελεί δε, μια απ’ τις ακριβότερες φωτογραφίες του κόσμου, καθώς πουλήθηκε σε δημοπρασία του Οίκου Kρίστις στον Σεΐχη του Kατάρ, έναντι 789.000 ευρώ. Η φωτογραφία τραβήχτηκε από τον Γάλλο αριστοκράτη Ζοζέφ Ζιλπέρ Zιρό ντε Πρανί, το 1842.

Γύρω στα 1850, έχουμε το πρώτο φωτογραφείο στην Ελλάδα, του Φίλιππου Μαργαρίτη, στην οδό Ερμού, ο οποίος –πιθανότατα– είναι ο πρώτος Έλληνας δημιουργός ελληνικής φωτογραφίας, με πρώτη φωτογραφία το δαγκεροτυπικό πορτρέτο του βασιλιά Όθωνα. Ο λόγος της σημαντικής καθυστέρησης στην ανάπτυξη της φωτογραφίας στην Ελλάδα πρέπει πιθανότατα να αναζητηθεί στα δύσκολα εκείνα χρόνια, λίγο καιρό μετά την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους.

Η μεγαλύτερη φωτογραφική μηχανή
Το 1900 η εταιρεία σιδηροδρόμων «Chicago & Alton railroad train» ανέθεσε στον Λόρενς να κατασκευάσει την μεγαλύτερη φωτογραφική μηχανή και να τραβήξει την μεγαλύτερη φωτογραφία, για να διαφημίσουν το καινούργιο τραίνο τους.

Η όλη προσπάθεια κόστισε 5.000 δολάρια ποσό πολύ μεγάλο για την εποχή, αφού τόσο κόστιζε ένα μεγάλο σπίτι, αλλά η φωτογραφία σε τεράστιο μέγεθος στάλθηκε στην διεθνή έκθεση στο Παρίσι, προκάλεσε μεγάλη αίσθηση και κόστισε σαφώς πολύ λιγότερο από ότι αν έστελναν το ίδιο το τραίνο.

Η όλη επιχείρηση φάνταζε τόσο απίστευτη που στάλθηκε αντιπρόσωπος στο Σικάγο από το Παρίσι για να βεβαιώσει την ύπαρξη της μηχανής.

Υποβρύχια φωτογραφία
Όλα δείχνουν ότι ένας Άγγλος ο William Thopmson τράβηξε την πρώτη υποβρύχια φωτογραφία τον Φεβρουάριο του 1856.Ο Thopmson αν και δικηγόρος διακρίθηκε σε πολλούς τομείς σαν «ερασιτέχνης φυσιοδίφης» όσο αφορά τη θαλάσσια ζωή ειδικά τα φύκια και τα θαλάσσια μαλάκια και χρησιμοποίησε από νωρίς το καινούργιο μέσο της φωτογραφίας για τις ανάγκες καταγραφής των παρατηρήσεων του. Παρόλα αυτά η ιδέα για την υποβρύχια φωτογραφία του ήρθε σαν ένα φτηνό μέσο παρατήρησης της αντοχής και της κατάστασης των υποβρύχιων κατασκευών, παρατηρώντας μια αποβάθρα που την έδερναν τα κύματα.
Αντίστοιχους πειραματισμούς έκαναν και ο Γερμανός Ludwig Bauer, ο Γάλλος Ernest Bazin και πολλοί άλλοι μέχρι να φτάσουμε στις πρώτες υποβρύχιες φωτογραφίες που σώζονται μέχρι σήμερα και θεωρούνται η επίσημη γέννηση της υποβρύχιας φωτογραφίας το 1893.
Ο Louis Boutan και ο Joseph David, φωτογράφος ο πρώτος, μηχανικός ο δεύτερος κέρδισαν μεγάλη αναγνώριση με αυτή τη πρώτη σειρά από υποβρύχιες φωτογραφίες που τράβηξαν στον κόλπο Banyuls και οι εκθέσεις που χρειάστηκαν ήταν γύρω στη μισή ώρα. Από τότε και μετά η υποβρύχια φωτογραφία γνώρισε αργή αλλά σταθερή ανάπτυξη.
Ο Γάλλος Etienne Peau χρησιμοποίησε υποβρύχιες φωτογραφίες που τράβαγε ο ίδιος σαν συνοδευτικό υλικό των άρθρων του για την θαλάσσια βιολογία. Ο Άγγλος χειρούργος Francis Ward έκανε μια φωτογραφιών σε γλυκό νερό από το 1908 ως το 1913.Ο Αμερικάνος John Ernest Williamson έκανε την πρώτη υποβρύχια κινηματογραφική ταινία το 1915 και φωτογραφίες δράσης φωτογραφίζοντας καρχαρίες να επιτίθενται σε νεκρά άλογα που ο ίδιος είχε ρίξει στο νερό. Οι Αμερικανοί William Longley και Charles Martin το 1926 έκαναν μια σειρά θαυμάσιες φωτογραφίες στην καραϊβική για λογαριασμό του National geographic.
Η βελτίωση των καταδυτικών συσκευών από τον Yves Le Prieur βοήθησε τους πρωτοπόρους φωτογράφους και κινηματογραφιστές να μπορούν να παραμένουν περισσότερο στο νερό και σε όλο και πιο μεγάλα βάθη και τα αποτελέσματα ήταν όλο και καλύτερα. Ο ίδιος μαζί με τον Jean Painleve ίδρυσαν το 1934 ένα σύλλογο φίλων της κατάδυσης με μεγάλο υποβρύχιο εξοπλισμό σε φωτογραφικές και κινηματογραφικές μηχανές («Club des sous-l’eau»).
Στα χρόνια που ακολουθούν δύο ονόματα θα κυριαρχήσουν στην υποβρύχια φωτογραφία και των δύο η συμβολή είναι τεράστια. Ο Αυστριακός Χανς Χάας και ο Γάλλος Ζακ Ιβ Κουστό.

Η μετεξέλιξη της φωτογραφίας
- Το 1925 η γερμανική εταιρεία Leitz κυκλοφορεί στην Γερμανία τη φωτογραφική μηχανή Leica. Η μηχανή χρησιμοποιεί, πλέον, φιλμ 35mm σε ρολό ζελατίνας.
- Το 1935 παρουσιάζεται το πρώτο έγχρωμο θετικό φιλμ για διαφάνειες, το Kodachrome. Την ίδια χρονιά έχουμε και το πρώτο φλας από Λαπόρτ.
- Το 1940 η φωτογραφία μπαίνει για πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Ν. Υόρκη.
- Το 1942 κυκλοφορεί το έγχρωμο φωτογραφικό χαρτί Agfacolor για εκτύπωση έγχρωμων φωτογραφιών.
- Το 1948 κυκλοφορεί η πρώτη μηχανή στιγμιαίας φωτογραφίας –η γνωστή Polaroid– και ιδρύεται το πιο γνωστό φωτο-ειδησειογραφικό πρακτορείο στον κόσμο, το Magnum.
- Το 1950 γίνεται η πρώτη έκθεση φωτογραφικών προϊόντων στην Κολωνία της Γερμανίας, που συνεχίζεται και στις μέρες μας από την Photokina.
- Το 1959 έχουμε τις πρώτες φωτογραφίες της γης από δορυφόρο.
- Το 1963 παρουσιάζεται η μέθοδος εκτύπωσης έγχρωμων φωτογραφιών από διαφάνειες (slides), η γνωστή Cibachrome.
- Το 1970 διοργανώνεται στην πόλη Αρλ της Γαλλίας η πρώτη διεθνής φωτογραφική συνάντηση.
- Το 1982 παρουσιάζεται η πρώτη ψηφιακή φωτογραφική μηχανή από την Sony, η πρωτοποριακή MAVICA (magnetic video camera)
- Το 1997 έχουμε τις πρώτες ψηφιακές φωτογραφίες από τον Άρη,
- Τέλη 20ού κι αρχές 21ου αιώνα: η εποχή της ψηφιακής φωτογραφίας ανατέλλει. Η πρώτη εμπορική ψηφιακή φωτογραφική μηχανή παρουσιάστηκε το 1990. Σήμερα οι ψηφιακές μηχανές αποτελούν ευρύτατα διαδεδομένα καταναλωτικά προϊόντα, ενώ συνεχίζουν να εξελίσσονται ενσωματώνοντας επιπλέον δυνατότητες, όπως βιντεοσκόπηση, με ή χωρίς καταγραφή ήχου. Ένα από το μεγάλο πλεονεκτήματα της ψηφιακής φωτογραφίας, είναι και η εύκολη σχετικά, δυνατότητα επεξεργασίας της. Οι προσπάθειες βελτίωσης συνεχίζονται παράλληλα και στην ψηφιακή και στην αναλογική εικόνα.

Σχετικά θέματα:

• Θρησκεία κι Επιστήμη
• Ο εμίρης και ο κακομοίρης
• Οι πέντε φιάλες της ανθρώπινης ζωής
• O άγνωστος δεύτερος «Μυστικός Δείπνος» του Λεονάρντο Ντα Βίντσι
• Δωρεάν μαθήματα Photoshop από τον Νίκο Στοΐδη (ή όταν το Photoshop γράφει ιστορία)
• Ευαγγελισμός της Θεοτόκου – Όταν η Μαρία μύρισε τον κρίνο…
• Τρωκτικό: Στιγμές γέλιου – Πως ο πρόεδρος της «Χρυσής Αυγής», έγινε πρόεδρος των…Πακιστανών της Αθήνας
• Όταν η ελληνική σημαία γίνεται κομματικό λάβαρο…
• Γράμμα φυλακισμένου προς την άπιστη γυνή
• Λάβετε θέση επί του χαμηλού ποιοτικού επιπέδου των δημόσιων θεαμάτων! Προσοχή όμως…

Η λέξη «κινηματογράφος» επινοήθηκε από το Λεόν Μπουλί, ο οποίος βάφτισε έτσι αυτό που θεωρήθηκε ως εφεύρεση των αδελφών Λουί και Ογκίστ Λιμιέρ (Louis και Auguste Lumières). Οι αδερφοί Λιμιέρ, δεν ήταν οι εφευρέτες του κινηματογράφου, ήταν όμως αυτοί που τον βελτίωσαν, τον καθιέρωσαν και τον διέδωσαν στο ευρύ κοινό. Ο όρος κινηματογράφος σήμαινε δε, αρχικά, τη μηχανή εκείνη η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει την κίνηση. Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται όταν βλέπουμε μια ταινία βασίζεται στην εκμετάλλευση δύο οπτικών φαινομένων: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου μετά την προβολή της στο φακό του ματιού (persisternce of vision), ενώ το δεύτερο δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη (φαινόμενο phi).
Τα δύο αυτά φαινόμενα μαζί αποτελούν τη βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από την τεχνική υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αυτός ο ρυθμός είναι συνήθως 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο για τις βουβές ταινίες και 24 για τις ταινίες με ήχο. Η διαφορά αυτή των 8 καρέ εξηγεί και το γεγονός ότι πολλές από τις βουβές ταινίες εμφανίζονται να διαδραματίζονται σε ταχύτερους από τη φυσιολογική κίνηση ρυθμούς, όταν προβάλλονται από σύγχρονες μηχανές προβολής των 24 καρέ ανά δευτερόπλεπτο.

Η προϊστορία του κινηματογράφου
Από την αρχή σχεδόν της εμφάνισής του στη Γη, ο άνθρωπος προσπάθησε να απεικονίσει, να αναλύσει την κίνηση. Σε σπηλαιογραφίες που βρέθηκαν στην Αλταμίρα της Ισπανίας, και χρονολογούνται 35.000 χρόνια πριν, αναπαρίστανται βίσωνες σε κίνηση! Για να το πετύχει αυτό ο άγνωστος πρόγονός μας χρησιμοποίησε ένα εκπληκτικό εύρημα. Αναπαράστησε τα ζώα …με οκτώ πόδια, αντί για τέσσερα, δείχνοντας έτσι την κίνηση μέσα από την ακινησία. Με μία δόση, επιτρεπόμενης αυθαιρεσίας, μπορούμε να πούμε πως αυτό ήταν το πρώτο βήμα προς τον κινηματογράφο. Με το πέρασμα του χρόνου, ο άνθρωπος ποτέ δεν εγκατέλειψε την ιδέα εκείνη, δηλαδή της ανάλυσης της κίνησης.

Μια τέτοια προσπάθεια είναι και το «Θέατρο Σκιών», το οποίο, μάλιστα, έχει και δύο κοινά στοιχεία με τον κινηματογράφο: Μία φωτεινή πηγή και μία οθόνη. Η διαφορά βρίσκεται στο γεγονός πως η φωτεινή πηγή βρίσκεται τοποθετημένη πίσω από την οθόνη, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, που βρίσκεται μέσα στην κινηματογραφική μηχανή προβολής, η οποία είναι τοποθετημένη απέναντι από την οθόνη.

Οι προσπάθειες για καταγραφή της κίνησης, ή για την δημιουργία ψευδαίσθησης κίνησης, είχαν ξεκινήσει αρκετά χρόνια πριν την εφεύρεση των κινηματογραφικών μηχανών. Μια πρώτη απόπειρα έγινε με τις κινούμενες ζωγραφιές. Τα οπτικά αυτά φαινόμενα ήταν γνωστά ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα. Εμφανίστηκαν μάλιστα διάφορες συσκευές για την προβολή του και τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κίνησης, όπως το ζουτρόπιο το 1834. Για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της κίνησης, οι φωτογραφημένες εικό­νες πρέπει να εμφανιστούν σε γρήγορη διαδοχή. Για να προετοιμαστούν και να παρουσιαστούν στη σωστή ταχύτητα, είναι απαραίτητες ορισμένες τεχνολογίες. Το βασικότερο είναι ότι πρέπει να υπάρχει ένας τρόπος καταγραφής μιας μακράς σειράς από εικόνες πάνω σε κάποιο είδος υποστρώματος. Καταρχήν θα μπορούσε κανείς να σχεδιάσει μια σειρά εικόνες πάνω σε μια λωρίδα χαρτιού ή σε ένα δίσκο. Μέχρι όμως την ανακάλυψη της φωτογραφίας (1826), οι εικόνες αυτές δεν ήταν τίποτε άλλο παρά ζωγραφιές και όχι ακριβείς παραστάσεις του πραγματικού κόσμου.

Οι πρώιμες φωτογραφίες απαιτούσαν μακροχρόνια έκθεση (στην αρχή ώρες, αργότερα λεπτά) για μια μοναδική εικόνα, αυτό καθιστούσε τις φωτογραφημένες κινούμενες εικόνες, που χρειάζονται δώδεκα ή περισσότερα καρέ το δευτερόλεπτο, αδύνατες. Η γρηγορότερη έκθεση, περίπου 1/25 του δευτερολέπτου, έγινε εφικτή γύρω στη δεκαετία του 1870, αλλά μόνο πάνω σε γυάλινες πλάκες. Οι γυάλινες πλάκες δεν ήταν δυνατό να χρησιμοποιηθούν για κινούμενες εικόνες αφού δεν υπήρχε πρακτικός τρόπος να καταφέρει κανείς να περάσουν μέσα από μια κάμερα ή από μια μηχανή προβολής.

Ο διακριμένος αστρονόμος Φάιν πέτυχε να κατασκευάσει το 1874 ένα μηχάνημα που αποτύπωνε την κίνηση των αστέρων με διαδοχικές φωτογραφίες. Σχεδόν ταυτόχρονα ο Γιάνσεν εφεύρε μια μηχανή που καθόριζε κάθε στιγμή τις διαδοχικές θέσεις ενός πλανήτη και την ονόμασε χαρακτηριστικό φωτογραφικό περίστροφο. Τούτο αποτέλεσε την αφετηρία για τη φωτογράφηση των αστραπιαίων κινήσεων, που πραγματοποιήθηκε αργότερα.

Υπήρξαν, όμως και άλλα λαϊκά μέσα διασκέδασης που παρουσιάζονταν κυρίως σε πανηγύρια, τα οποία προσπαθούσαν να απεικονίσουν την κίνηση. Μάλιστα, με ένα από αυτά, το μαγικό φανό, επιτεύχθηκε για πρώτη φορά η προβολή εικόνων σε οθόνη, χωρίς όμως κίνηση. Μία μορφή κίνησης είχαμε με το φαινακιτοσκόπιο, το οποίο εφηύρε ο φυσικός Ζοζέφ Πλατό, καθώς και από το πραξινοσκόπιο, του Εμίλ Ρεϊνό.

Ακόμα όμως και μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας και του αρνητικού φιλμ ο δρόμος για τον κινηματογράφο ήταν μακρύς, καθώς έπρεπε να βρεθεί ένας τρόπος γρήγορης διαδοχικής έκθεσης πολλών αρνητικών και κατόπιν ένας αντίστοιχα γρήγορος τρόπος προβολής τους. Τις λειτουργίες αυτές πραγματοποιούν, όπως γίνεται αντιληπτό οι κάμερες αφενός και οι μηχανές προβολής αφετέρου. Η πορεία που ακολουθήθηκε προς τη σύνθεση κινούμενων εικόνων ήταν αντίστροφη: κάποιοι στράφηκαν στην έρευνα για τη δημιουργία μιας υποτυπώδους κάμερας όχι για να συνθέσουν κίνηση, αλλά για να την αποσυνθέσουν σε πολλές στατικές εικόνες.

Στο πλαίσιο αυτό ο κυβερνήτης της Καλιφόρνια, Λίλαντ Στάνφονρτν (Leland Stanford), παθιασμένος με τα αγωνιστικά άλογα, ανέθεσε το 1877 στον Έντουαρντ Μάιμπριτζ (Edward Muybridge), φωτογράφο, που είχε στο μεταξύ τα προηγούμενα 5 χρόνια αναπτύξει μεθόδους διαδοχικής φωτογράφισης, να αποσυνθέσει τον καλπασμό ενός αγωνιστικού αλόγου, θέλοντας να αποδείξει, ότι κατά τη διάρκεια του γρήγορου καλπασμού υπάρχουν στιγμές που κανένα από τα τέσσερα πόδια του δεν έχει επαφή με το έδαφος. Έτσι και έγινε στο Σακραμέντο το 1877, με τη βοήθεια μιας συστοιχίας 12 φωτογραφικών μηχανών, ο καλπασμός του αλόγου αποσυντέθηκε σε πολλά καρρέ και ο κυβερνήτης επαληθεύτηκε. Αυτό που ο Μάιμπριτζ κατάφερε με 12 μηχανές, ο Γάλλος φυσιολόγος Ετιέν Ζυλ Μαρέ (Etienne-Jules Marey) το πέτυχε χρησιμοποιώντας μόνο μία σε σχήμα ντουφεκιού, που μπρούσε να καταγράψει 12 καρρέ σε ένα δευτερόλεπτο, για να καταφέρει να καταγράψει και στη συνέχεια να αναλύσει και να αποσυνθέσει το πέταγμα πουλιών.

Ο επόμενος κρίκος στην εξέλιξη ήταν η εφεύρεση του φιλμ από ένα πολύ εύφλεκτο εκρηκτικό, το σελιλόιντ, που κατάφερε το 1887 ο Χάνιμπαλ Γκούντγουιν (Hannibal Goodwin). Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το βιομήχανο ιδρυτή της Κόντακ, Τζορτζ Ίστμαν, ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του Έντισον: 35 χιλιοστά φάρδος με δύο σειρές τρύπες αριστερά και δεξιά. Η εικόνες που φιλοξενούσε το φιλμ στο κέντρο του είχαν φάρδος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,875 εκατοστά ενώ καθένα από τα καρέ αυτά είχε αριστερά και δεξιά του από 4 τρύπες. Μόλις αυτή η βάση βελτιώθηκε και επινοήθηκαν μηχανισμοί για την κάμερα που να τραβούν το φιλμ μπροστά από το φακό και να το εκθέτουν στο φως, η δημιουργία μιας μακράς σειράς καρέ έγινε δυνατή.

Οι μηχανές προβολής υπήρχαν από πολλά χρόνια πριν και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα σκιών. Αυτοί οι «μαγικοί φανοί» τροποποιήθηκαν με την προσθήκη φωτοφρακτών, μανιβέλας και άλλων επινοημάτων για να γίνουν οι πρώτες κινηματογραφικές μηχανές προβολής.

Ένα τελευταίο επινόημα ήταν απαραίτητο για να προβληθούν οι ταινίες. Αφού το φιλμ πρέπει να σταματά για λίγο όσο το φως διαπερνά κάθε μεμονωμένο καρέ, χρειαζόταν ένας μηχανισμός που να δημιουργεί τη διακεκομμένηκίνηση του φιλμ. Το 1888 ο Μαρέ κατασκεύασε την πρώτη μηχανή που χρησιμοποιούσε μια λωρίδα εύκαμπτου φιλμ, αυτή τη φορά πάνω σε χαρτί. Και πάλι, ο στόχος του ήταν μόνο να αναλύσει την κίνηση σε μια σειρά φωτογραφίες, και οι φωτογραφημένες κινήσεις διαρκούσαν ένα δευτερόλεπτό ή λιγότερο.Ο Μαρέ χρησιμοποίησε το μηχανισμό του σταυρού της Μάλτας στην κάμερα που είχε κατασκευάσει, και αυτό έγινε ένα σταθερό τμήμα των πρώτων μηχα­νών λήψεως και προβολής.

Ο συνδυασμός μιας εύκαμπτης, διαφανούς βάσης φιλμ, ενός γρήγορου χρόνου έκθεσης, ενός μηχανισμού που να τραβά το φιλμ μέσα από την κάμερα, ενός διακοπτόμενου μηχανισμού που να σταματά το φιλμ και ενός φωτοφράκτη που να εμποδίζει τη διέλευση του φωτός επιτεύχθηκε σττέλη της δεκετίας του 1880 και αρχές της δεκαετίας του 1890.

Όμως το πιο σημαντικό βήμα, που θεωρείται ουσιαστικά και το πιο σημαντικό, έγινε το 1890 από τον Tόμας Έντισον (Thomas Edison) και το βοηθό του, Ουίλιαμ Ντίξον (William Dickson). Ο συνδιασμός των παραπάνω εφευρέσεων σε μία, αυτή της κινηματογραφικής κάμερας επιτεύχθηκε τελικώς για πρώτη φορά το 1888 από τον Ουίλιαμ Ντίξον στα εργαστήρια της εταιρίας Edison στο Νιου Τζέρσεϊ. Η νέα εφεύρεση ονομάστηκε κινητογράφος και επρόκειτο για μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο.

Ο Tόμας Έντισον μαζί με τον Ουίλιαμ Ντίξον στη συνέχεια θα αναπτύξουν δυο σπουδαίες μηχανές: τον κινηματογράφο (η πρώτη μηχανή λήψης) και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής, που αποτέλεσε άλλη μια από τις συνολικά πάνω από 1.000 πατέντες του Έντισον. Παρουσιάστηκε επίσημα στο κοινό της Νέας Υόρκης στο Μπρόντγουεϊ (Broadway), στις 20 Μαΐου του 1891, μαζί με την πρώτη κινηματογραφική ταινία, «Carmencita Dancing», που σημείωσε μεγάλη επιτυχία, λόγω της κινητικής πιστότητας, που πρόσφερε.

Η συσκευή στην αρχική της μορφή μπορούσε να εμφανίσει μέχρι 150 εκατοστά σελιλόιντ σε ρυθμούς έως και 46 καρρέ ανά δευτερόλεπτο. Δεν πρόβαλλε ωστόσο το φιλμ σε οθόνη, αλλά μέσα σε ένα κουτί, το οποίο μπορούσε να παρακολουθεί από μία οπή μόνον ένας θεατής, ακούγοντας παράλληλα μουσική υπόκρουση από ένα φωνογράφο.

Ο φωνογράφος, άλλη εφεύρεση του Έντισον, θεωρούνταν από αυτόν πιο σημαντική, καθώς ήδη του απέφερε τα σημαντικότερά του έσοδα. Αυτό εξηγεί και τη στάση του απέναντι στο κινητοσκόπιο, το οποίο θεωρούσε ήσσονος σημασίας παιχνίδι και για το οποίο δεν φρόντισε να εξασφαλίσει διεθνώς την πατέντα (με αποτέλεσμα να είναι νόμιμη η αντιγραφή, η πώληση και εξέλιξή της στην Ευρώπη), αλλά να το χρησιμοποιήσει για την περαιτέρω προώθηση του φωνογράφου.

Το 1894 ωστόσο άρχισε η παραγωγή κινητοσκοπίων και η εταιρία Έντισον έκανε το πρώτο στούντιο, με το όνομα «Μαύρη Μαρία» (Black Maria), που αποτελούνταν από ένα μόνο δωμάτιο με έναν κινητογράφο πάνω σε ράγες, για να τροφοδοτεί με ταινίες τα κινητοσκόπια. Την ίδια χρονιά άνοιξε και η πρώτη αίθουσα κινητοσκοπίων στη Νέα Υόρκη με εισιτήριο 25 cents για πρόσβαση σε 5 συνολικά συσκευές.

Ο κινηματογράφος στην Ευρώπη – Οι πρώτες ταινίες
Οι Λιμιέρ ήταν ιδιοκτήτες ενός εργοστασίου στη Γαλλία, το οποίο κατασκεύαζε φωτογραφικές πλάκες και διάφορα άλλα φωτογραφικά είδη. O Αντουάν Λιμιέρ (Antoine Lumière), πατέρας των εφευρετών του κινηματογράφου Λουί και Ογκί, ήταν ζωγράφος. Βιοποριστικοί λόγοι τον ανάγκασαν να ασχοληθεί με την παραγωγή και διακίνηση φωτογραφικών υλικών. Αυτή του η ενασχόληση όμως αποκάλυψε και ένα γνήσιο επιχειρηματικό πνεύμα. Τα παιδιά του φρόντισε να έχουν καλή τεχνική εκπαίδευση και κατάρτιση. Και σύντομα ο πιο μεγάλος ο Λουί έγινε το δεξί του χέρι.

Στην έκθεση του Παρισιού το 1894, ο Αντουάν Λιμιέρ ήταν καλεσμένος στην παρουσίαση του κινητοσκοπίου του Έντισον. Αμέσως του τράβηξε το ενδιαφέρον αυτή η συσκευή και αγόρασε μια. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και προκάλεσε τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή του Έντισον. Πράγματι ο Λουί έβαλε γρήγορα σε εφαρμογή τις ιδέες του με την βοήθεια των μηχανικών της εταιρίας του. Μέσα σε ένα μόλις χρόνο οι Λιμιέρ είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μηχανή λήψης και προβολής και μια πατέντα καταχωρημένη για την εφεύρεση τους με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που εμφάνιζε σε οθόνη εικόνες με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Λιμιέρ, πέραν αυτών των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, διέθετε και ένα επιπλέον βασικό προσόν: το βάρος της ήταν μόλις 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρακτική και φορητή, σε σχέση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι δυο αδελφοί που είχαν ασχοληθεί αρκετά χρόνια με την έρευνα της φωτογραφίας και των προοπτικών της. Μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή αποφάσισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να δει το κοινό το νέο επιστημονικό θαύμα. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Λιμιέρ είχαν συλλάβει τη σημασία της εφεύρεσής τους, καθώς ήταν της άποψης ότι «ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν και την πρώτη δημόσια προβολή, στο ινδικό σαλόνι του Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται από πολλούς ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος με την σημερινή του γνωστή μορφή έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακολούθησαν συνολικά 35 άτομα επί πληρωμή και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Μια απ’ αυτές, τις πρώτες, ολιγόλεπτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumiere». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό» μια ατμομηχανή έρχονταν από το βάθος της οθόνης, «ορμούσε» προς τους θεατές και τους έκανε να αναπηδούν από τον φόβο μήπως τους πατήσει. Ταύτιζαν έτσι τη δική τους οπτική αντίληψη μ’ εκείνη της κινηματογραφικής μηχανής: Ο φακός γινόταν έτσι, για πρώτη φορά ένα πρόσωπο του δράματος.

Το θέμα, όμως των Λιμιέρ δεν εντυπωσίαζε και πολύ τους συντάκτες των σοβαρών εφημερίδων. Ένας από τους λόγους, όμως που προκάλεσε την δυσφορία πολλών για το νέο είδος θεάματος ήταν το γεγονός ότι ο κινηματογράφος αποτελούσε γι’ αυτούς μια εμπειρία τρόμου. Πολλοί απ’ τους παριστάμενους όμως ενθουσιάζονται και οι προσφορές στους Λιμιέρ, για να πουλήσουν την εφεύρεση τους έρχονται η μια μετά την άλλη. Στις επόμενες μέρες νοικιάζεται και μια διπλανή αίθουσα για να χωρέσει τους θεατές. Οι Λιμιέρ σύντομα εγκαινιάζουν κινηματογράφους σε όλες τις μεγάλες ευρωπαικές πρωτεύουσες. Εκατοντάδες μιμητές έρχονται να τους αντιγράψουν, αλλά και να βελτιώσουν την εφεύρεση τους. Η λέξη κινηματογράφος και τα παραγωγά της καθιερώνονται παγκόσμια για το καινούργιο θέαμα.

Γενικά, οι πρώτες κινηματογραφικές ταινίες ήταν μικρής διάρκειας, παρουσιάζοντας συνήθως στατικά, μία σκηνή της καθημερινότητας. Αποτελούνταν συνήθως από ένα μοναδικό πλάνο που κάδραρε μια δράση, ως επί το πλείστον σε απόσταση γενικού πλάνου. Στο πρώτο κινηματογραφικό στούντιο, τη «Μαύρη Μαρία» του Έντισον, ηθοποιοί του βαριετέ, φημισμένοι αθλητές και διασημότητες έπαιζαν για την κά­μερα. Ένα μέρος της σκεπής στερεωμένο με μεντεσέδες άνοιγε για να μπει λίγος ήλιος, και ολόκληρο το κτίριο περιστρεφόταν πάνω σε μια κυκλική σιδηροτροχιά ώστε να ακολουθεί την κίνηση του ήλιου. Οι Λιμιέρ, από την άλλη μεριά, κουβαλούσαν τη δική τους κάμερα έξω στα πάρκα, στους κήπους, στις παραλίες και σε άλλους δημόσιους χώρους για να κινηματογραφήσουν τις καθημερινές δραστηριότητες ή τα γεγονότα της ημέρας, όπως στην ταινία τους «Η άφιξη του τρένου στο σταθμό Λα Σιοτά». Το 1896 θα γυρίσουν τουλάχιστον 40 ταινίες, με θέμα κυρίως την καθημερινή ζωή στη Γαλλία, ενώ θα αρχίσουν να εκπαιδεύουν εικονολήπτες, που θα τους στείλουν σε διάφορα μέρη του κόσμου, για να προβάλλουν ταινίες, αλλά και για να γυρίσουν εκεί άλλες.

Είχαν προηγηθεί αρκετές δημόσιες προβολές, ανάμεσα τους και μια τον Νο­έμβριο του ίδιου έτους, από τον Γερμανό εφευρέτη Μαξ Σκλαντανόφσκι. Αλλά η ογκώδης μηχανή του Σκλαντανόφσκι χρειαζόταν δύο λωρίδες φιλμ μεγάλου πλά­τους να τρέχουν ταυτοχρόνως, και άσκησε έτσι μικρότερη επίδραση στην μετέ­πειτα εξέλιξη του κινηματογράφου. Παρόλο που οι αδελφοί Λιμιέρ δεν εφηύραν τον κινηματογράφο, καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την ειδική μορφή που θα έπαιρνε το νέο μέσο. Ο ίδιος ο Έντισον έμελλε να εγκαταλείψει σύντομα τα κινητοσκόπια και να ιδρύσει τη δική του εταιρεία παραγωγής προκειμένου να φτιάχνει ται­νίες για τις κινηματογραφικές αίθουσες.

Το 1896 ένας από τους εικονολήπτες των Λιμιέρ,ο Προμιό, βρέθηκε στη Βενετία. Πηγαίνοντας με την γόνδολα στο ξενοδοχείο και βλέποντας το ξετύλιγμα της όχθης πλάι στο πλοιάριό του, σκέφτηκε πως αν ο κινηματογράφος επέτρεπε να αναπαράγει τα κινητά αντικείμενα θα μπορούσε ν’αναπαράγει με τη βοήθεια του κινητού κινηματογράφου, τ’ ακίνητα αντικείμενα. Τοποθέτησε δηλαδή στην φαντασία του την κάμερα στην θέση της γόνδολας και προβληματίστηκε για την πιθανότητα ν’αρχίζει να κινείται η πρώτη και να μην είναι απλώς ακίνητη όπως συνέβαινε μέχρι τότε. Για πρώτη φορά ο φακός αποκτούσε κίνηση. Γυρίστηκαν εικόνες από τρένα, από κρεμαστά βαγόνέττα, από αερόστατα, κλπ.

Μέχρι περίπου το 1903, οι περισσότερες ταινίες έδειχναν θεαματικές τοποθε­σίες η αξιοπρόσεχτα συμβάντα, άλλα και η αφηγηματική μορφή εισήλθε επίσης από την αρχή στον κινηματογράφο. Ο Έντισον έστηνε κωμικές σκηνές, όπως εκείνη την οποία πατεντάρισε το 1893 και έδειχνε έναν μεθυσμένο να παλεύει για λίγο με έναν αστυνομικό. Οι Λιμιέρ είχαν επιτυχία με την ταινία «Ο ποτιστής ποτίζεται» (L’ Arroseurarrose, 1895), που ήταν κι αυτή μια κωμική σκηνή στην οποία ένα αγόρι ξεγελάει έναν κηπουρό και τον καταφέρνει να καταβρέξει τον εαυτό του με μια μάνικα.

Μετά την αρχική επιτυχία του νέου μέσου, οι κινηματογραφιστές έπρεπε να βρουν πιο σύνθετες ή ενδιαφέρουσες μορφικές ποιότητες για να κρατήσουν το ενδιαφέρον του κοινού. Οι Λιμιέρ έστελναν εικονολήπτες σε όλον τον κόσμο για να δείξουν ταινίες και να κινηματογραφήσουν σημαντικά γεγονότα και εξωτικές τοποθεσίες. Αλλά, αφού γύρισαν έναν τεράστιο αριθμό ταινιών τα πρώτα χρόνια, η απόδοση των Λιμιέρ μειώθηκε, και σταμάτησαν τελείως να κάνουν ταινίες το 1905.

Ο κινηματογράφος ως τέχνη
Ένας από τους πρώτους κινηματογραφιστές που χρησιμοποίησε την διαθέσιμη τεχνική της εποχής με σκοπό την παραγωγή ταινιών κάτω από όρους τέχνης, υπήρξε ο Ζορζ Μελιές (Georges Melies), ο οποίος θεωρείται και από τους πρώτους κινηματογραφικούς σκηνοθέτες.

Ο Ζορζ Μελιές (Georges Melies) πλησιάζει τους Λιμιέρ το 1898 και ζητά από αυτούς να αγοράσει την εφεύρεσή τους για πενήντα χιλιάδες φράγκα. Εκείνοι αρνήθηκαν και έτσι, ο Μελιές στράφηκε στο Λονδίνο. Εκεί αγόρασε από κάποιο Ρόμπερτ Γούλιαμ Πωλ ένα μηχάνημα που ονομαζόταν βιοσκόπιο. Ήταν αρκετά ατελέστερο από την μηχανή λήψεων των Λιμιέρ, αλλά ο Μελιές το τελειοποίησε μόνος του φτιάχνοντας μια μηχανή λήψεως δικής του εμπνεύσεως. Ο Μελιές συνδύαζε εξαιρετικά τις ικανότητες του παραγωγού του σκηνοθέτη, του σκηνογράφου και του ηθοποιού. Στα έργα του οι θεατές μεταπηδούσαν από την πραγματικότητα στο κόσμο της φαντασίας, του ονείρου και του θαύματος.

Οι πρώτες ταινίες του Μελιές έμοιαζαν με τα πλάνα καθημε­ρινών δραστηριοτήτων των αδελφών Λιμιέρ. Αλλά όπως έχουμε αναφέρει ο Μελιές ήταν επίσης ταχυδακτυλουργός, και ανακάλυψε τις δυνατότητες των α­πλών ειδικών εφέ. Το 1897 ο Μελιές έχτισε το δικό του στούντιο. Σε αντίθεση με τη «Μαύρη Μαρία» του Έντισον, το στούντιο του Μελιές είχε παντού τζαμαρίες σαν θερμοκήπιο, πράγμα που παρείχε τη δυνατότητα χρήσης του ηλιακού φωτός από οποιαδήποτε κατεύθυνση, έτσι ώστε το στούντιο δεν χρειαζόταν να μετακινείται μαζί με τον ήλιο. Ο Μελιές άρχισε επίσης να κατασκευάζει πολύπλοκα σκηνικά προκειμένου να δημιουργήσει φανταστικούς κόσμους μέσα στους οποίους θα συνέβαιναν οι μαγι­κές μεταμορφώσεις του. Έχουμε ήδη δει πως ο Μελιές έγινε κατ’ αυτόν τον τρόπο ο πρώτος μετρ της τεχνικής της μιζανσέν. Από την απλή κινηματογράφηση ενός μάγου που εκτελεί ένα ή δύο τεχνάσματα σε ένα παραδοσιακό θεατρικό σκηνικό, ο Μελιές προχώρησε σε μακροσκελέστερες αφηγήσεις με σειρές από ταμπλό. Το καθένα αποτελούνταν από ένα πλάνο, έκτος όταν επέρχονταν οι μεταμορφώσεις. Αυτές δημιουργούνταν με κοψίματα τα οποία ήταν έτσι σχεδιασμένα ώστε να μη φαίνονται στην οθόνη. Χρησιμοποιούσε επίσης δια­σκευές παλιών ιστοριών, όπως η «Σταχτοπούτα» (1899), ή έγραφε δικές του. Όλοι αυτοί οι παράγοντες έκαναν τις ταινίες του Μελιές εξαιρετικά δημοφιλείς και πρότυπα πολλών μιμήσεων.

Οι ταινίες του Μελιές πραγματεύονταν και θέματα από το χώρο του φανταστικού, ενώ η ταινία του «Ταξίδι στη Σελήνη» (Le voyage dans la lune, 1901) υπήρξε πιθανότατα η πρώτη που προσπάθησε να περιγράψει ένα ταξίδι στο διάστημα. Επιπλέον, εισήγαγε τεχνικές οπτικών εφέ, ενώ για πρώτη φορά πρόβαλε έγχρωμες ταινίες, χρωματίζοντας την κινηματογραφική ταινία (καρέ) με το χέρι.
Παλιός γελοιογράφος, ζωγράφος, σχεδιαστής, ο Μιλιές άφησε στους μεταγενέστερους μια πολύτιμη πείρα, που ο ίδιος αντλούσε από τις ασχολίες του. Καλύτερη του ταινία θεωρείται «Η στέψη του βασιλιά Εδουάρδου VII της Αγγλίας».

Με τον Μελιές γίνεται αντιληπτό ότι η κάμερα είναι ένα μάτι (το Α της σκηνοθεσίας) που βλέπει για λογαριασμό μας. Από παθητικός καταγραφέας όσων συμβαίνουν μπροστά της (όπως στους Λυμιέρ), η κάμερα μεταμορφώνεται σ’ένα ενεργητικό και «ξύπνιο» μάτι από τον σκηνοθέτη.

Την θεατρογενή στατικότητα του Μελιές αναιρούν οι Άγγλοι κινηματογραφιστές της «Σχολής του Μπράιτον», βγάζοντας την κάμερα από τον κλειστό χώρο των στούντιο στο ύπαιθρο και αφηγούνται τις ιστορίες τους βασισμένοι στις απαιτήσεις μιας λογικής αφήγησης και όχι σ’ένα θεατρογενές σενάριο. Πραγματοποιούνται συνειδητά πλέον κάποιες απλές κινήσεις της κάμερας για εκφραστικούς (και όχι απλώς για περιγραφικούς) λόγους και γίνεται ένα στοιχειώδες μοντάζ, για να μπούν τα πλάνα στη σειρά. Αποδεσμεύουν την κάμερα από την στατικότητά της και ανακαλύπτουν την εκφραστική αξία στις αλλαγές των γωνιών λήψης, σε μια ίδια σκηνή. Η εναλλαγή του γκρό πλάνου και του γενικού πλάνου σε μια ίδια σκηνή, είναι η αρχή του ντεκουπάζ και η δημιουργία του πρώτου αληθινού μοντάζ στην ιστορία του σινεμά.

Με αφετηρία τις νέες δυνατότητες που αναδείχθηκαν, ο κινηματογράφος μετασχηματίστηκε διεθνώς σε μία δημοφιλή μορφή τέχνης, ενώ παράλληλα πολλοί κινηματογραφικοί χώροι δημιουργήθηκαν με αποκλειστικό σκοπό την προβολή ταινιών.

Από το 1904 περίπου και μετά, η αφηγηματική μορφή έγινε ο επικρατέστερος τύπος κινηματογραφικής δημιουργίας στην εμπορική βιομηχανία, και η παγκόσμια επιτυχία του κινηματογράφου εξακολουθούσε να μεγαλώνει. Γαλλικές, ιτα­λικές και αμερικανικές ταινίες κυριαρχούσαν στις παγκόσμιες αγορές. Δημιουργούνται στην Αμερική οι δύο πρώτες μεγάλες προχολιγουντιανές κινηματογραφικές εταιρίες, η Βίταγκραφ και η Μπάιογκραφ, που εδρεύουν στο Σικάγο και στη Νέα Υόρκη. Η καινοτομία τους έγκειται στο ότι αρχίζουν να προσλαμβάνουν «υπαλλήλους». Από την έννοια του υπαλλήλου γεννιέται σιγά σιγά η έννοια του σκηνοθέτη. Ο πρώτος σημαντικός σκηνοθέτης που προσλαμβάνεται από την Μπάιογκραφ είναι ο Γκρίφιθ (D. W. Griffith).

Εκτιμάται ότι το 1908, στις Ηνωμένες Πολιτείες υπήρχαν περίπου 10.000 κινηματογράφοι. Οι ταινίες της εποχής ήταν διάρκειας δέκα έως δεκαπέντε λεπτών, αλλά σταδιακά η διάρκειά τους αυξήθηκε. Σημαντική συμβολή σε αυτό είχε ο Αμερικανός σκηνοθέτης Γρίφιθ, στον οποίο ανήκουν μερικά από τα πρώτα ιστορικά έπη του κινηματογράφου. Το 1911 ο θεωρητικός Ριτσιότο Κανούντο, αποκάλεσε τον κινηματογράφο «Έβδομη τέχνη» και τον τοποθέτησε πλάι στις άλλες έξι, δηλαδή τη Γλυπτική, τη Ζωγραφική, τον Χορό, την Αρχιτεκτονική, τη Μουσική και τη Λογοτεχνία.

Ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος έμελλε να περιορίσει την ελεύθερη διακίνηση των ταινιών από χώρα σε χώρα, και το Χόλιγουντ θα ξεχώριζε ως η κυρίαρχη βιο­μηχανική δύναμη στην παγκόσμια κινηματογραφική παραγωγή. Αυτοί οι παράγοντες συνέβαλαν στη δημιουργία διακριτών διαφορών στα μορφικά γνωρίσματα των μεμονωμένων εθνικών κινηματογράφων.

Ομιλών κινηματογράφος
Η ιδέα του συνδυασμού κίνησης με εικόνες που καταγράφονται σε συνδιασμό με ήχο, είναι σχεδόν τόσο παλιά όσο και η ίδια η έννοια του κινηματογράφου. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος) και συχνά οι προβολές ταινιών συνοδεύονταν από ζωντανή μουσική.
Μια πρώτη προσπάθεια, προβολής εικόνας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900 στο Παρίσι, αλλά τα αποτελέσματα ήταν μάλλον απογοητευτικά.
Τα κυριότερα προβλήματα που αντιμετώπιζαν αυτές οι προσπάθειες, ήταν κυρίως τρία:
1. Αδυναμία πλήρους συγχρονισμού εικόνας και ήχου.
2. Αδυναμία ελέγχου της έντασης του ήχου. Ενώ η εικόνα μπορούσε να μεγαλώσει και να προβληθεί σε μεγάλους χώρους, δεν συνέβαινε το ίδιο και με τον ήχο, καθώς απουσίαζε ο ενισχυτής που θα έδινε αυτή την δυνατότητα.
3. Κακή ποιότητα και πιστότητα ήχου. Τα πρωτόγονα συστήματα της εποχής που εγγράφονταν και παράγονταν ο ήχος, πολύ χαμηλής ποιότητας, υποχρέωναν τους καλλιτέχνες να στέκονται σε δυσκίνητες συσκευές ηχογράφησης, κάτι το οποίο επέβαλλε και αυστηρά όρια για το είδος της ταινίας που θα μπορούσε να δημιουργηθεί με «ζωντανό» εγγεγραμμένο ήχο.

Οι επόμενες προσπάθειες που ακολούθησαν, είχαν περιορισμένη εμπορική επιτυχία, καθώς δεν βελτίωναν σε σημαντικό βαθμό τις υπάρχουσες δυσκολίες.

Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Λι Nτε Φόρεστ (Lee De Forest). Τα επόμενα 4 χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί περαιτέρω με την βοήθεια εξοπλισμού ενός άλλου Αμερικανού εφευρέτη, του Τίοντορ Κέις (Theodore Case).

Τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, με βάση την τεχνολογία του Φόρεστ, γίνονται οι πρώτες προβολές εμπορικών ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο.

Παράλληλα μ’ αυτές τις βελτιώσεις του ήχου και την καταγραφή του στο κινηματογραφικό φιλμ, κάποιες εταιρείες προσπαθούσαν να δημιουργήσουν και να βελτιώσουν τις τεχνικές καταγραφής σε φωνογραφικό δίσκο, ο οποίος συνδεόμενος μηχανικά με έναν ειδικό κινηματογραφικό προβολέα, θα επέτρεπε την προβολή ταινίας με συγχρονισμένο ήχο. Η τεχνική αυτή εφαρμόστηκε στην ταινία του Γκίφιθ «Dream Street», το 1921, αλλά τα αποτελέσματα δεν ήταν ικανοποιητικά και το εγχείρημα απέτυχε.

Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή (Vitaphone), η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγουστο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιήχε μουσική επένδυση και ηχητικά εφέ, αλλά καθόλου διάλογους.

Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία, τον Οκτώβριο του 1927, αφού λίγους μήνες πριν είχαν μεσολαβήσει κι άλλες παρόμοιες προσπάθειες από άλλες εταιρείες, η Warner Brothers κυκλοφόρησε την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους, «The Jazz Singer», η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν βουβή, υπήρξε η πρώτη που περιείχε διαλόγους.

Στην Ευρώπη, η πρώτη αξιόλογη προσπάθεια εισαγωγής ήχου στον κινηματογράφο, σημειώνεται στις 16 Ιανουαρίου 1929, με την γερμανική παραγωγή «Φιλώ το χέρι σας κυρία μου» (Ich küsse Ihre Hand, Madame), η οποία όμως δεν περιήχε διαλόγους. Η πρώτη ευρωπαϊκή εν μέρει «ομιλούσα» ταινία θεωρείται η «The Clue of the New Pin», βρετανικής παραγωγής και παρουσιάστηκε τον Μάρτιο του 1929.

Έγχρωμος κινηματογράφος
Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστηκαν σχεδόν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτήθηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβολής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγγραμένο έγχρωμο εμπορικό φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» με σκηνοθέτη τον Τζορτζ Άλμπερτ Σμιθ (George Albert Smith), βασισμένο στην τεχνική Kinemacolor. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, μάλλον λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» (The Wizard of Oz) και το «Όσα παίρνει ο άνεμος» (Gone with the wind), οι οποίες προβλήθηκαν και οι δυο το 1939.

Είχαν προηγηθεί βέβαια από το 1905 κάποιες ταινίες με χρώμα, στις οποίες όμως τα καρέ χρωματίζονταν με το χέρι ένα προς ένα, όπως έκανε ο Γάλλος σκηνοθέτης Μελιές. Οι μέθοδοι αυτοί εγκαταλείφθηκαν όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να παράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας. Εμφανίστηκαν κάποιες μηχανοποιημένες μέθοδοι χρωματισμού, αλλά και πάλι το αποτέλεσμα δεν ήταν πολύ καλό, ενώ το κόστος τους ήταν μεγάλο.

Η λύση στο πρόβλημα της προσθήκης χρώματος ήταν απλή στη θεωρία και γνωστή ήδη από τα 1855: έπρεπε να υπάρχουν 3 φιλμ, ένα για κάθε βασικό χρώμα. Στην πράξη όμως κάτι τέτοιο δεν ήταν εφικτό, λόγω της αδυναμίας να γυριστούν ταυτόχρονα οι ίδιες σκηνές με τα ίδια καρέ 3 φορές.

Το 1906 εμφανίστηκε μια πολύ έξυπνη μέθοδος, η Kinemacolor, σύμφωνα με την οποία τα τρία βασικά χρώματα συμπτήχθηκαν σε 2 και χωρέσανε σε ένα φιλμ που έτρεχε με τη διπλάσια από την τότε επικρατούσα ταχύτητα, δηλαδή 32 καρέ ανά δευτερόλεπτο και έπαιρνε εναλλάξ πληροφορίες για καθένα από τα δύο φάσματα χρώματος. Κατά την προβολή του με ταχύτητα 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο εμφανιζόταν λόγω της καθυστέρησης της ανθρώπινης όρασης όλα τα χρώματα. Σε σκηνές με πολύ δράση όμως το εφέ δεν κρατούσε και τα χρώματα χαλούσαν, ενώ εμφανιζόταν πολλά αντικείμενα διπλά.

Το 1919 εμφανίστηκε η πρώτη συνθετική μέθοδος, με την ονομασία Prizmacolor, όπου το φιλμ είχε χρωματικές πληροφορίες και στις δύο του όψεις. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιούνταν σε παραγωγές χαμηλού προϋπολογισμού μέχρι και το 1950, αλλά τελειοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό ήδη από το 1922 και τη μέθοδο Technicolor, η οποία ενσωμάτωνε 2 επιφάνειες φιλμ σε μια χοντρή, ενώ το 1928 οι 2 επιφάνειες έγιναν μπλέον μία. Σε αυτήν καταγράφονταν μέσα από ένα φακό κάμερας μέσω πρισμάτων και τεχνικών διαχωρισμού οι διαφορετικές πληροφορίες των τριών φασμάτων του χρώματος.

Η τελειοποίηση της μεθόδου ήρθε το 1941 με την ονομασία Monopack Technicolor, από το οποίο διχωριζόταν τα χρώματα και εμφανιζόταν σε ένα τελικό φιλμ. Η μέθοδος είχε πολύ καλά αποτελέσματα, αλλά εξακολουθούσε λόγω των πολύπλοκων σταδίων διαχωρισμού και εμφάνισης να είναι πολύ ακριβή.

Εν τω μεταξύ από το 1936 είχε εμφανιστεί το έγχρωμο αρνητικό από τη Γερμανική εταιρία Agfa, ενώ μετά το τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου και η εταιρία Eastman Kodak έβγαλε στην αγορά το έγχρωμο αρνητικό φιλμ, που δεν απαιτούσε τη διαδικασία διαχωρισμού, όπως η Technicolor.

Αυτό σε συνδιασμό με την εξάπλωση και κυριαρχία της κινηματογράφισης Cinemascope (αναλογία εικόνας 2,35 φάρδος προς 1 ύψος, πρώτη ταινία γυρισμένη σε Cinemascope «Ο Χιτών» το 1953) τη δεκαετία του 1950, η οποία δεν ήταν συμβατή με τις μεθόδους λήψης Technicolor, ανάγκασε την εταιρία να εγκαταλείψει τη μέθοδο οριστικά τη δεκαετία του 1970.

Οι ταινίες Technicolor ωστόσο είναι οι μόνες όπου τα χρώματα παραμένουν αναλλοίωτα στο χρόνο, σε αντίθεση με τα συμβατικά φιλμ, όπου τα χρώματά τους αλλοιώνονται μετά από 7 χρόνια.

Αν και μέχρι τη δεκαετία του 1950, η παραγωγή έγχρωμων ταινιών μειοψηφούσε, κατά τη δεκαετία του 1960 και χάρη στην ανάπτυξη της σχετικής τεχνολογίας, ο έγχρωμος κινηματογράφος επικράτησε.

Χόλιγουντ και Τσινετσιτά
Η απόφαση του Έντισον να εκμεταλλευτεί τις επικερδείς δυνατότητες της εφεύρεσης που ανήκε στην εταιρεία του τον οδήγησε στην προσπάθεια να αναγκάσει τους κινηματογραφιστές που τον ανταγωνίζονταν να αποσυρθούν από τη δουλειά υποβάλλοντας εναντίον τους αγωγές για παραβίαση του προνομίου ευρεσιτεχνίας. Μια άλλη εταιρεία, η American Mutoscope & Biograph, κατάφερε να επιζήσει εφευρίσκοντας μηχανές που διέφεραν από τις πατέντες του Έντισον. Άλλες επιχειρήσεις συνέχισαν να λειτουργούν ενώ ο Έντισον τις πολεμούσε στα δικαστήρια. Το 1908 ο Έντισον συμβιβάστηκε με την Biograph, και συμφώνησαν να θέτουν αυτές τις άλλες εταιρείες υπό τον έλεγχο τους ιδρύοντας τη Motion Picture Patents Company (Εταιρεία Ευρεσιτεχνίας Κινηματογραφικών Ταινιών), μια ομάδα δέκα επιχειρήσεων με έδρες κυρίως το Σικάγο, τη Νέα Υόρκη και το Νιου Τζέρσεϋ. Ο Έντισον και η Biograph ήταν οι μόνοι μέτοχοι και κάτοχοι των ευρεσιτεχνιών. Αυτοί παρείχαν τις άδειες στα άλλα μέλη για να κάνουν ταινίες, να τις διανέμουν και να τις παρουσιάζουν.

Η MPPC δεν κατάφερε ποτέ να παραγκωνίσει τους ανταγωνιστές της. Πολυά­ριθμες ανεξάρτητες εταιρείες είχαν ιδρυθεί σε όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου. O σημαντικότερος σκηνοθέτης της Biograph από το 1908 και μετά, ο Ντέιβιντ Ουόρκ Γκρίφιθ, ίδρυσε τη δική του εταιρεία το 1913, όπως έκαναν και άλλοι κινηματογραφιστές. Η κυβέρνηση των Ηνωμένων Πολιτειών υπέβαλε αγωγή εναντίον της MPPC το 1912 το 1915 κηρύχτηκε μονοπώλιο.

Γύρω στο 1910, οι κινηματογραφικές εταιρείες άρχισαν να μεταφέρονται μόνιμα στην Καλιφόρνια. Τελικά το Χόλιγουντ ή Χόλυγουντ (Hollywood=πουρναρότοπος) και άλλες μικρές πόλεις στα προ­άστια του Λος Άντζελες έγιναν ο τόπος μιας εκτεταμένης κινηματογραφικής παραγωγής.

Τα πιο παλιά χρόνια ήταν κοινότητα των Ινδιάνων. Το 1870, μια γεωργική κοινότητα εγκαταστάθηκε στην περιοχή όπου και γνώρισε ευημερία λόγο του καλού καιρού της περιοχής. Το όνομα Χόλιγουντ προήλθε από τον Hobart Johnstone Whitley και την σύζυγό του Gigi όπου σκέφτηκαν το όνομα το 1886 στο μήνα του μέλιτός τους. Ο Hobart αγόρασε από γαιοκτήμονα της περιοχής 500 στρέμματα για να κτίσει την πόλη που φανταζόταν. Ο Harvey Wilcox, ο πρώτος γαιοκτήμονας της περιοχής, κατάρτισε έναν χάρτη για μια πόλη, την οποία αρχειοθέτησε στο γραφείο καταγραφής νομών της Κομητεία το 1 Φεβρουαρίου 1887 με το όνομα Χόλιγουντ. Εκείνο ήταν το πρώτο επίσημο έγγραφο που είχε το όνομα Χόλιγουντ. Το 1900 το Χόλυγουντ είχε ένα ταχυδρομείο, μια εφημερίδα, ένα ξενοδοχείο και δύο αγορές, μαζί με έναν πληθυσμό 500 ανθρώπων. Το 1902 άνοιξε το πρώτο ξενοδοχείο της περιοχής, το δημοφιλες Hollywood Hotel, ενώ το 1903 έγινε νόμιμα νομός, αλλά το 1910 λόγο ενός προβλήματος στο πόσιμο νερό ενσωματώθηκε με το Λος Άντζελες.

Ορισμένοι ιστορικοί υποστηρίζουν πως οι ανεξάρτητες εταιρείες κα­τέφυγαν στις δυτικές πολιτείες για να αποφύγουν τις ενοχλήσεις από τη MPPC, πλην όμως μερικές από τις εταιρείες της MPPC μετακόμισαν κι αυτές. Ένα από τα πλεονεκτήματα του Χόλιγουντ ήταν το κλίμα, που επέτρεπε γυρίσματα σε όλη τη διάρκεια του χρόνου, καθώς και η μεγάλη ποικιλία τοποθεσιών —βουνά, ωκεανός, έρημος, πόλη— που προσφέρονταν για κινηματογράφηση.

Το πρώτο στούντιο στο Χόλιγουντ ήταν της Nestor Studios to 1911. Ο σκηνοθέτης Ντέιβιντ Γκρίφιθ (D. W. Griffith) στάλθηκε από την εταιρεία Biograph να εξερευνήσει και να βιντεοσκόπησει τις νέες περιοχές, για να διαπιστώσουν κατά πόσο ήταν κατάλληλες για την κινηματογράφηση ταινιών. Ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ γύρισε εκεί την πρώτη ταινία με όνομα «In old Hollywood» η οποία είναι η πρώτη ταινία που γυρίστηκε στο Χόλιγουντ. Το ίδιο διάστημα, ο Σέσιλ Β.Ντε Μιλ (γιός ιερέα που είχε ασχοληθεί με την ηθοποιία) ιδρύει εταιρεία κινηματογραφικών ταινιών, μαζί με τους Τζέσι Λ. Λάσκι και Σάμιουελ Γκόλντφις, που αργότερα έγινε Σαμ Γκόλντουιν. Πηγαίνοντας ο Ντε Μιλ στην Αριζόνα για να γυρίσει την πρώτη του ταινία «Ο ερυθρόδερμος», βρίσκει χιόνια και το τρένο -και η μοίρα του Χόλιγουντ- τον οδηγεί στη Καλιφόρνια, όπου σ΄ένα από τα αγροκτήματα του Γουίλκοξ, στήνει τη μηχανή του κι αρχίζει τα γυρίσματα. Το Χόλιγουντ έχει γεννηθεί!

Το 1913 ο Γκρίφιθ γύρισε στην Νέα Υόρκη έχοντας γυρίσει και άλλες ταινίες. Αρκετοί παραγωγοί άκουσαν τις εμπειρίες του Γκρίφιθ και αποφάσισαν να πάνε να μείνουν στο Χόλιγουντ. Τότε ήταν που γεννήθηκε η βιομηχανία ταινιών. Το 1923 φτιάχτηκε το σήμα του Χόλυγουντ που τότε έγραφε «HOLLYWOODLAND». Το 1929 έγιναν στο ξενοδοχείο Hollywood Roosevelt τα πρώτα Όσκαρ με μόλις 250 άτομα.

Οι πρώτες ταινίες είναι σπαραξικάρδιες, αλλά το 1915 ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ, με τις δημιουργίες του «Η γέννηση ενός έθνους» και τον επόμενο χρόνο η «Μισαλλοδοξία», οδηγεί τη νέα βιομηχανία σε αναγνωρισμένη τέχνη!

Το 1920 το Χόλιγουντ έχει καταληφθεί από τους ντεσπεράντος της λεγόμενης πια Εβδόμης τέχνης, που παράγει περίπου 800 ταινίες γιά όλα τα γούστα. Εξ αρχής αυτοί που βάζουν το χρήμα, δημιουργούν το «σταρ σύστεμ», με ινδάλματα, που τα ονόματά τους είναι γνωστά ως τις ημέρες μας: Μαίρη Πίκφορντ, Ντάγκλας Φέρμπανξ, Λίλιαν Γκις, Γκλόρια Σβάνσον, Κλάρα Μπόου, Ραμόν Νοβάρο, Ροντόλφο Βαλεντίνο. Το 1927 το Χόλιγουντ εδραιώνει το γόητρό του, ιδρύοντας την Ακαδημία Τεχνών και Επιστημών, με την καθιέρωση των βραβείων Όσκαρ. Τη δεκαετία του 1930 η εισβολή του ήχου, εξαφανίζει πολλά ινδάλματα και φανερώνει καινούργια, όπως την Γκρέτα Γκάρμπο, το πιό μυθικό πρόσωπο του προπολεμικού κινηματογράφου. Μαζί με εκείνους του βωβού, Ροδόλφο Βαλεντίνο, Ντάγκλας Φλερμπανξ και Τσάρλι Τσάπλιν, αποτελούν τους σούπερ σταρ εκείνης της εποχής.

Η ζήτηση ταινιών ήταν τόσο μεγάλη που κανένα μεμονωμένο στούντιο δεν μπο­ρούσε να ανταπεξέλθει. Αυτός ήταν ένας από τους παράγοντες που ώθησαν τον Έντισον να δεχτεί την ύπαρξη μιας ομάδας από άλλες εταιρείες, παρόλο που προ­σπαθούσε να τις ελέγξει όσο γινόταν μέσα από τη διαδικασία παροχής αδειών. Πριν από το 1920, η αμερικανική βιομηχανία πήρε τη δομή που θα διατηρούσε για χρόνια: μερικά μεγάλα στούντιο που είχαν συμβάσεις με μεμονωμένους καλλιτέχνες, και μια περιφερειακή ομάδα μικρών ανεξάρτητων παραγωγών. Στο Χόλιγουντ, τα στούντιο ανέπτυξαν ένα «εργοστασιακό» σύστημα, όπου κάθε παραγωγή ήταν υπό τον έλεγχο του παραγωγού, ο οποίος συνήθως δεν εργαζόταν στην ίδια την κατασκευή των ταινιών. Ακόμη κι ένας ανεξάρτητος κινηματογραφιστής όπως ο Μπάστερ Κίτον, με το δικό του στούντιο, είχε έναν διαχειριστή και διένειμε τις ταινίες του μέσα από μεγαλύτερες εταιρείες, πρώτα τη Metro και μετά τη United Artists.

Σταδιακά, στη διάρκεια των δεκαετιών του 1910 και του 1920 τα μικρότερα στούντιο συγχωνεύτηκαν διαμορφώνοντας τις μεγάλες εταιρείες που εξακολου­θούν να υπάρχουν μέχρι σήμερα. Η Famous Players ενώθηκε με τη Jesse L. Laky και ίδρυσαν στη συνέχεια ένα παράρτημα διανομής, την Paramount. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘20, υπήρχαν οι περισσότερες μείζονες εταιρείες — η MGM (μια συγχώνευση των Metro, Goldwyn και Mayer), η Fox Film Corporation (που συγ­χωνεύτηκε με την 20th Century το 1935), η Warner Bros., η Universal και η Para­mount. Αν και βρίσκονταν σε ανταγωνισμό μεταξύ τους, τα στούντιο αυτά έτειναν να συνεργάζονται ως ένα βαθμό, αφού είχαν συνειδητοποιήσει πως καμιά εταιρεία δεν μπορούσε μόνη της να ικανοποιήσει την αγορά.

Στο τέλος της εποχής του βωβού, τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’20, ο κλασικός χολιγουντιανός κινηματογράφος είχε εξελιχθεί σε ένα πολυσύνθετο κίνημα, αλλά το χολιγουντιανό «προϊόν» ήταν εξαιρετικά τυποποιημένο. Όλα τα μεγάλα στούντιο χρησιμοποιούσαν το ίδιο σύστημα παραγωγής, το καθένα με παρόμοιο καταμερισμό εργασίας. Η ανεξάρτητη παραγωγή ήταν λιγότερο σημαν­τική. Μερικές ανεξάρτητες εταιρείες έκαναν ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, συχνά γουέστερν, για μικρές και επαρχιακές κινηματογραφικές αίθουσες. Ακόμη και οι ισχυροί αστέρες και παραγωγοί του Χολιγουντ δυσκολεύονταν να παραμεί­νουν ανεξάρτητοι. Ο Μπάστερ Κίτον εγκατέλειψε το μικρό του στούντιο το 1928 για να υπογράψει συμβόλαιο με την MGM· εκεί η καριέρα του παρήκμασε, εν μέρει επειδή ο παλαιός τρόπος δουλειάς του δεν ήταν συμβατός με τις αυστηρές μεθόδους πα­ραγωγής του τεράστιου στούντιο. Ο Γκρίφιθ, η Μαίρυ Πίκφορντ, ο Φαίρμπανκς, και ο Τσάρλι Τσάπλιν ήταν σε καλύτερη θέση. Με τη δημιουργία μιας δικής τους κοινοπραξίας διανομής, της United Artists, το 1919, μπορούσαν να συνεχίσουν τις ανεξάρτητες παραγωγές σε μικρές εταιρείες υπό την αιγίδα της κοινοπραξίας, αν και η εταιρεία του Γκρίφιθ έπεσε έξω σύντομα, και οι καριέρες του Φαίρμπανκς και της Πίκφορντ έδυσαν λίγο μετά την εμφάνιση του ομιλούντος. Γυρίζονταν και εναλλακτικά είδη ταινιών εκείνα τα χρόνια — τα περισσότερα σε άλλες χώρες.

Κινηματογραφικοί αστέρες, όπως η Γκρέτα Γκάρμπο (στη φωτο με τον Ρόμπερτ Τέηλορ το 1937 στην “Κυρία με τας καμελίας”) δεν προυπήρξαν των ταινιών. Προβλήθηκαν και έγιναν είδωλα μέσα στις σκοτεινές αίθουσες. Εν αρχή οι αγελαδάρηδες, οι ερυθρόδερμοι, οι σερίφηδες, τα σαλούν με τους πιστολάδες και τις αρτίστες, οι ληστείες τραπεζών και τρένων, οι κρεμάλες, εμπνέουν τους σκηνοθέτες και το κοινό εθίζεται εξ απαλών ονύχων στους ξυλοδαρμούς, στους φόνους, στις αγχόνες…
Τα πρώτα είδωλά του φοράνε πλατύγυρα καπέλα πάνω στ΄άλογα: Τομ Μιξ, Κέι Μαινάρ, Ντικ Φοράν, Μπουκ Τζόνες, οι πρώτοι διδάξαντες, μετά ήρθε ο Τζον Γουέιν και οι μεγάλοι πρωταγωνιστές, με τα ποιοτικά καουμπόικα: Τζέιμς Κάγκνεϊ, Χένρι Φόντα, Γκάρι Κούπερ, Μπαρτ Λάνγκαστερ, Κερκ Ντάγκλας.
Ακολούθησαν οι κλέφτες κι΄αστυνόμοι της εποχής της ποτοαπαγόρευσης δηλαδή γκάγκστερ και πολυβολισμοί μέσα από αυτοκίνητα, μοιραίες γυναίκες, φυλακές και κάτεργα, αποδράσεις…
Σούπερ σταρ του είδους, Πολ Μιούνι, Έντουαρντ Ρόμπινσον, Τζέημς Κάγκνεϊ, Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. Από κοντά και οι κωμωδίες, με τους κλασικούς του βωβού Μπάστερ Κίτον και Τσάρλι Τσάπλιν και του ομιλούντος, Χοντρός-Λιγνός, Άμποτ και Κοστέλο. Η Βίβλος, η μυθολογία, η ιστορία, η λογοτεχνία, τροφοδοτούν το αδηφάγο τέρας του Χόλιγουντ που στις ημέρες μας έχει κατασπαράξει τις άλλες ντόπιες κινηματογραφίες. Ίσως η παγκοσμιοποίηση ξεκίνησε από το Λος Άντζελες και τα αγγλόφωνα τραγούδια.

Το σινεμά εκμεταλεύεται κάθε ταλέντο που μπορεί να φέρει χρήμα στα ταμεία. Από ολυμπιονίκες και πρωταθλητές Τζόνι Βαϊσμίλερ (Ταρζάν), Έσθερ Ουίλιαμς (φαντασμαγορικές καταδύσεις), Σόνια Χένι (παγοδρομίες) ως παιδιά θαύματα: Σίρλεϊ Τεμπλ, Μίκυ Ρούνεϊ, Τζούντι Γκάρλαντ, Φρέντι Μπαρτόλομιου… Χρησιμοποιεί ακόμη και τέρατα: Μοσφεράτος, Φρανκεστάιν, Δράκουλας, Λυκάνθρωπος, για να προσελκύσει κοινό.

Κι αργότερα το μιούζικαλ, συνδιασμός μουσικής, τραγουδιού και χορού: Φρεντ Αστέρ, Τζιν Κέλι, Τζίτζερ Ρότζερς, με τον πρωτοπόρο χορογράφο Έρμες Παν (Παναγιωτόπουλος) στα χορευτικά τους βήματα.

Το σύγχρονο Χόλιγουντ ξεκίνησε την δεκαετία του 50. Τότε δημιουργήθηκαν αρκετά κανάλια όπως KTLA-TV και το CBS, αρκετά στούντιο ηχογράφησης και γραφεία. Το 1956 φτιάχτηκε το γνωστό κτήριο της εταιρείας ηχογράφησης Capitol Records. Η λεωφόρος Walk of Fame (ως φόρος τιμής σε καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται στον κλάδο της ψυχαγωγίας) δημιουργήθηκε το 1958 ενώ το πρώτο αστέρι τοποθετήθηκε δύο χρόνια αργότερα. Στο διάστημα αυτό το παρόν έδωσαν και οι Έλληνες αδερφοί Σκούρα (Σπύρος, Χαράλαμπος και Γεώργιος), οι οποίοι είχαν τα ηνία της «20th Century Fox» από το 1942 μέχρι την παταγώδη οικονομική αποτυχία της υπερπαραγωγής «Κλεοπάτρα» (1963) με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και τον Ρίτσαρντ Μπάρτον. Ο Σπύρος Σκούρας, ήταν αυτός που εισήγαγε την τεχνική «σινεμασκόπ» στις ταινίες και έδωσε μια νέα πνοή εκείνη την εποχή, κατά την οποία μάλιστα η τηλεόραση άρχισε να φαίνεται απειλητική και ανταγωνιστική για τον κινηματογράφο.

Στον αντίποδα του Χόλιγουντ, στην Ευρώπη υπήρχε η «Πόλη του Κινηματογράφου», όπως μεταφράζεται στα ελληνικά, η «Τσινετσιτά» (Cinecitta), όπου φιλοξενούνται σε αχανής εκτάσεις τα μεγαλύτερα κινηματογραφικά στούντιο της Ευρώπης.

Ξεκίνησε επί Μπενίτο Μουσολίνι, ο οποίος ήταν από τους πρώτους που είχε αντιληφθεί τη σπουδαιότητα της εκμετάλλευσης και προώθησης ταινιών στην διεθνή αγορά. Τα στούντιο άρχισαν να χτίζονται λίγο μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1930 και εγκαινιάστηκαν το 1937. Για ένα πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, ως και τα πρώτα χρόνια μετά τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το ιταλικό κράτος ήλεγχε εξ ολοκλήρου τις δραστηριότητες της Τσινετσιτά. Ο χώρος αρχικά ταυτίστηκε απολύτως με τον φασισμό, κάτι που οδήγησε στην παρακμή της στα χρόνια της δεκαετίας του 1950. Δεν επρόκειτο πάντως να περάσει πολύς καιρός ωσότου η Τσινετσιτά αποκτήσει και πάλι τη χαμένη αίγλη της και καταστεί εκ νέου το επίκεντρο της κινηματογραφικής παραγωγής της Ιταλίας.

Σε αυτό συνέβαλε τα μέγιστα το Χόλιγουντ, που θεώρησε τον χώρο ιδανικό για τα γυρίσματα επικών ταινιών τις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Εξ ου και το παρωνύμιο «Το Χόλιγουντ στον Τίβερη», που η Τσινετσιτά απέκτησε εκείνη την περίοδο. Βέβαια, το ενδιαφέρον του Χόλιγουντ δεν οφειλόταν μόνο στη βολική χωροταξία αλλά -κυρίως- στην οικονομία. Εκείνη την εποχή τα εργατικά χέρια στην Ιταλία ήταν πολύ πιο φθηνά σε σύγκριση με τα αμερικανικά. Συνεπώς το κόστος γυρισμάτων μιας λαμπρής υπερπαραγωγής, όπως π.χ. το «Κβο Βάντις» (1951) του Μέρβιν Λιρόι, μειωνόταν αισθητά αν η ταινία γυριζόταν στην Ευρώπη, όπως και έγινε. Στην Τσινετσιτά γυρίστηκε επίσης ο θρίαμβος των έντεκα Όσκαρ «Μπεν Χουρ» (1959) του Γουίλιαμ Γουάιλερ.

Περί τα τέλη της δεκαετίας του 1950, η Ιταλία άρχισε να αντιγράφει με τον δικό της χαριτωμένο τρόπο τις επικές αμερικανικές παραγωγές. Στην Τσινετσιτά ανθίζει η ιταλική «ταινία-χλαμύδα», τα peplum (όπως είχε βαπτίσει η γαλλική διανόηση τις ψευδοϊστορικές αυτές περιπέτειες). Ακόμη και οι πιο ελαστικοί ιστορικοί της εποχής πάθαιναν σοκ όποτε άκουγαν ότι ο Ηρακλής μαχόταν (για μία ακόμη φορά) στο σελιλόιντ. Η φαντασία δεκάδων τσαπατσούληδων σκηνοθετών (τα ονόματα των οποίων σύντομα ξεχάστηκαν) οργίαζε και η αταλαντοσύνη διαττόντων αστέρων «ηθοποιών», από τον Στιβ Ριβς στην καλύτερη περίπτωση, ως τον Κερκ Μόρις στη χειρότερη, υπήρξε κάτι παραπάνω από κραυγαλέα.

Στις ιστορικές ταινίες κυριαρχούν τα φαντασμαγορικά ντεκόρ και οι στρατιές των κομπάρσων. Οι υπόλοιπες είναι σαλονίστικα δράματα. Η συνεισφορά του στον υπόλοιπο κινηματογράφο έγκειται στην χρησιμοποίηση του μπαρόκ ως αισθητική αντίληψη – επένδυση στις ιστορικές ταινίες. Για πρώτη φορά εδώ, ο κινηματογράφος αγγίζει θεματικά την Ιστορία και κάνει την εμφάνισή του το γνωστό σε όλους μας αισθητικό στύλ των τεράστιων μεγαλοπρεπών ντεκόρ και των χιλιάδων κομπάρσων. Το 1910 είχε κάνει την πρώτη της εμφάνιση η γυναίκα ηθοποιός, μέσα από τον τύπο της «Ντίβας» (που στα ιταλικά σημαίνει «Θεά») κι έτσι γίνεται η πρώτη προσπάθεια για «αστεροποίηση» του ηθοποιού.

Στον αντίποδα αυτών των ταινιών, βέβαια, ο «Κολοσσός της Ρόδου» ήταν η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Σέρτζιο Λεόνε και γυρίστηκε επίσης στην Τσινετσιτά, η οποία λίγο αργότερα θα φιλοξενούσε τα γυρίσματα των «σπαγγέτι γουέστερν» (Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος – Για μια χούφτα δολάρια – Κάποτε στην άγρια Δύση κ.ά.).

Η Ιταλία ήταν και πατρίδα πολλών διάσημων αστέρων της 7ης τέχνης. Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, η Σοφία Λόρεν, η Τζίνα Λολομπρίτζιτα, ο Βιτόριο ντε Σίκα, ο Φεντερίκο Φελίνι, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι, ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, είναι όλοι τους Ιταλοί και συγκαταλέγονται ανάμεσα στους σημαντικότερους ηθοποιούς και σκηνοθέτες που είδε ποτέ ο παγκόσμιος κινηματογράφος.

Η Τσινετσιτά όμως υπήρξε και η καλλιτεχνική πατρίδα του Φεντερίκο Φελίνι. Οι περισσότερες ταινίες του γυρίστηκαν εκεί, ενώ σε δύο, στο «8» και στην «Ιντερβίστα», η ίδια η Τσινετσιτά παίζει σχεδόν πρωταγωνιστικό ρόλο. Στο αυτοβιογραφικό «8» ο Φελίνι την παρουσιάζει ειδυλλιακή, σχεδόν εξωτική, στις πραγματικές δόξες της εν έτει 1963. Αντιθέτως, στην «Ιντερβίστα» η αέναη φαντασία του Φελίνι ταυτίζεται με τη σκληρή πραγματικότητα της εποχής: η Τσινετσιτά είναι πια ένας παρακμιακός ερημότοπος που υπολειτουργεί και φυτοζωεί. Όντως, τη δεκαετία του 1980 η Τσινετσιτά έζησε τη δεύτερη περίοδο κρίσης της, από την οποία προσπάθησε να ξεφύγει και για μία ακόμη φορά να σταθεί στο ύψος της.

Τα μυθικά κινηματογραφικά στούντιο της Τσινετσιτά, στη Ρώμη, καταστράφηκαν σε σημαντικό βαθμό, εξαιτίας πυρκαγιάς, τον Αύγουστο του 2007. Από τη φωτιά δεν υπέστησαν ζημιές τμήματα των στούντιο όπου γυρίστηκαν μερικές ταινίες που αποτέλεσαν σταθμό στην ιστορία του κινηματογράφου, όπως ο «Μπεν Χουρ» το 1959 και κλασσικές ταινίες του Φεντερίκο Φελίνι.

Βραβεία Όσκαρ
Τα βραβεία Όσκαρ (αγγλικά: Oscar ή Academy Awards, που είναι και η επίσημη ονομασία τους) είναι τα σημαντικότερα κινηματογραφικά βραβεία και απονέμονται από την Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών (ΑΑΚΤΕ). Η ΑΑΚΤΕ, δημιουργήθηκε το 1927 από τον ιδιοκτήτη της Metro Goldwyn Mayer (MGM), Λούις Μάγιερ και αποτελούνταν από επαγγελματίες του χώρου του κινηματογράφου.

Το Όσκαρ το οποίο είναι ένα επιχρυσωμένο αγαλματίδιο από χαλκό και κασσίτερο, ύψους 34 εκ. και βάρους περίπου 4 κιλών, το σχεδίασε ο Σέντρικ Γκίπσον (σχεδιαστής της MGM), ενώ την τελική του μορφή την έδωσε ο γλύπτης Τζορτζ Στάνλεϊ. Πρόκειται για έναν γυμνό άνδρα, ο οποίος καρφώνει ένα ξίφος σε μια μπομπίνα που έχει πέντε ακτίνες. Οι πέντε ακτίνες είναι για κάθε κλάδο της Ακαδημίας δηλαδή για τους παραγωγούς, τους σκηνοθέτες, τους σεναριογράφους, τους ηθοποιούς και τους τεχνικούς.

Για το όνομα του αγαλματιδίου έχουν ακουστεί αρκετά, ενώ εκείνη η εκδοχή που ακούγεται σαν πιο πιθανή είναι ότι το 1931, μία υπάλληλος της Ακαδημίας ονόματι Μάργκαρετ Χέρικ μόλις είδε το βραβείο αναφώνησε «Καλέ αυτός εδώ είναι φτυστός ο θείος μου ο Όσκαρ!». Η ονομασία αυτή καθιερώθηκε και επισημοποιήθηκε λίγα χρόνια αργότερα, το 1939.

Η πρώτη απονομή βραβείου Όσκαρ έγινε στις 16 Μαΐου 1929 στο ξενοδοχείο «Ρούσβελτ» του Χόλιγουντ και αφορούσε τις ταινίες του 1927 και 1928. Η τελετή έγινε σε ένα ιδιωτικό δείπνο με παρουσία 250 περίπου ατόμων και διήρκεσε περίπου 15′, καθώς οι νικητές ήταν ήδη γνωστοί από τον Φεβρουάριο του 1929. Το πρώτο Όσκαρ κέρδισε η πολεμική ταινία «Wings» (Τα φτερά της δόξας) της Paramount.

Κατά τα πρώτα χρόνια τα αποτελέσματα της ψηφοφορίας δίνονταν στις εφημερίδες στις 11 το πρωί της ημέρας της απονομής. Η μέθοδος αυτή κατέρρευσε το 1940, όταν η εφημερίδα Λος Άντζελες Τάιμς δημοσιοποίησε τα αποτελέσματα στην πρωινή έκδοση των 8:45, πριν ακόμα ξεκινήσει η απονομή των βραβείων. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να καθιερωθεί ο σφραγισμένος φάκελος με τα ονόματα των νικητών.

Τα βραβεία Όσκαρ έχουν και ελληνικό χρώμα, κυρίως με ξένες παραγωγές:
Το 1943, η Κατίνα Παξινού κερδίζει το Όσκαρ Β’ Γυναικείου Ρόλου για το «Για ποιόν χτυπά η καμπάνα».
Το 1947, ο Ηλίας Καζάν κερδίζει το Όσκαρ Σκηνοθεσίας για την «Συμφωνία κυρίων».
Το 1954 και πάλι ο Ηλίας Καζάν κερδίζει το Όσκαρ Σκηνοθεσίας για «Το λιμάνι της αγωνίας».
Το 1960, ο Μάνος Χατζηδάκης κερδίζει το Όσκαρ καλύτερου Τραγουδιού για «Τα παιδιά του Πειραιά».
Το 1964, ο Βασίλης Φωτόπουλος κερδίζει το Όσκαρ Ασπρόμαυρης Σκηνογραφίας για την «Ζορμπάς».
Το 1974, ο Ντιν Ταβουλάρης κερδίζει το Όσκαρ Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης, για την ταινία «Ο Νονός 2».
Το 1974, η Θεώνη Βαχλιώτη-Aldredge κερδίζει το Όσκαρ Ενδυματολογίας για την ταινία «Ο υπέροχος Γκάτσμπυ».
Το 1981, ο Βαγγέλης Παπαθανασίου κερδίζει το Όσκαρ Μουσικής για την ταινία «Οι δρόμοι της φωτιάς».
Το 1982, ο Κώστας Γαβράς κερδίζει το Όσκαρ Διασκευασμένου Σεναρίου για την ταινία «Ο αγνοούμενος».
Το 1987, η Ολυμπία Δουκάκη κερδίζει το Όσκαρ Β’ Γυναικείου Ρόλου για την ταινία «Κάτω από την λάμψη του φεγγαριού».
Το 1998, ο Ηλίας Καζάν κερδίζει το ειδικό βραβείο Όσκαρ για τη συνολική του προσφορά στον κινηματογράφο.
Το 2005, ο ελληνικής καταγωγής Alexander Payne, κερδίζει το Όσκαρ καλύτερου Διασκευασμένου Σεναρίου με την ταινία του «Sideways».
Το 2006, ο ελληνικής καταγωγής George Miller, κερδίζει το Όσκαρ καλύτερης ταινίας κινουμένων σχεδίων για το «Happy feet».

Κινούμενα σχέδια
Τα κινούμενα σχέδια είναι ταινίες, στις οποίες πρωταγωνιστούν ζωγραφιστές φιγούρες.
Αρχικά οι σκηνές της ταινίας ζωγραφίζονται ξεχωριστά η καθεμία. Για να δημιουργηθεί ένα κινούμενο σχέδιο, τα αρχικά σκίτσα ζωγραφίζονται σε διάφανες επιφάνειες και μετά ζωγραφίζονται. Κάθε σχέδιο διαφέρει ελάχιστα από το προηγούμενο. Στη συνέχεια τα σχέδια φωτογραφίζονται με τη σειρά και δημιουργείται ένα ενιαίο φιλμ. Όταν το φιλμ προβάλλεται με ταχύτητα (24 εικόνες το δευτερόλεπτο), οι φιγούρες των σχεδίων δίνουν την ψευδαίσθηση της κίνησης. Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, οι προσπάθειες αποτύπωσης της κίνησης είχαν ξεκινήσει από πολύ νωρίς και χρησιμοποιήθηκαν διάφορα μέσα γι’ αυτό. Η διαδικασία αυτή τελειοποιήθηκε την δεκαετία 1920-1930 στα στούντιο Ντίσνεϊ στις ΗΠΑ.

Η πρώτη κινηματογραφική απόπειρα καταγραφής κινουμένων σχεδίων, χρονολογείται το 1900, όταν ο Στιούαρτ Μπλάκτον (J. Stuart Blackton), παρουσίασε το φιλμ «The Enchanted Drawing», ενώ η επόμενη προσπάθειά του ήταν το «Humorous Phases of Funny Faces» (1906). Από τα πρώτα πραγματικά κινούμενα σχέδια πάντως, θεωρείται το φιλμ «Gertie the Dinosaur» που γύρισε το 1914 ο Γουίνσορ Μακ Κέι (Winsor McCay). Ο συγχρονισμένος ήχος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του το 1928 με την ταινία του Γουόλτ Ντίσνεϊ (Walt Disney) «Steamboat Willie» με πρωταγωνιστή ποιον άλλον; τον Μίκι Μάους (Mickey Mouse). Τέσσερα χρόνια αργότερα, στις 30 Ιουλίου 1932, ο Ντίσνεϊ θα παρουσιάσει το πρώτο εμπορικό έγχρωμο φιλμ κινουμένων σχεδίων, με τίτλο «Flowers and Trees», φυσικά με πρωταγωνιστή και πάλι τον Μίκι Μάους. Είχαν προηγηθεί κάποιες άλλες προσπάθειες από άλλους κινηματογραφιστές με την χρήση όμως μόνο δύο ή τριών χρωμάτων.

Στην Ελλάδα, η πρώτη απόπειρα δημιουργίας ταινίας «τύπου Μίκυ Μάους» όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, καταγράφεται στην ιταλοκρατούμενη Σίφνο το 1942 από τον Σταμάτη Πολενάκη και είχε τίτλο «Ο Ντούτσε αφηγείται». Είναι η πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων με την ιδιόμορφη τεχνική papier de coupe. Ο Σταμάτης Πολενάκης έκανε τα σχέδια στη Σίφνο το 1942, στη διάρκεια της ιταλικής Κατοχής. Τα γυρίσματα όμως στην τρυκέζα έγιναν το 1945, σε συνεργασία με τους Πρόδρομο Μεραβίδη και Παναγιώτη Παπαδούκα. Το φιλμ ανακαλύφθηκε το 1980.

Η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου
Η Ελλάδα μπαίνει σχετικά νωρίς στην ιστορία του κινηματογράφου. Η πρώτη προβολή κινηματογραφικών εικόνων στην Αθήνα γίνεται στις 28 Νοεμβρίου 1896, γίνεται σε ένα μαγαζί της στοάς Κολοκοτρώνη. Με εισιτήριο ακριβό, το πρόγραμμα περιλαμβάνει διάφορα αξιοπερίεργα, όπως άλογα που έτρεχαν στα Ηλύσια Πεδία και χορούς της διάσημης χορεύτριας του αμερικανικού βαριετέ Λόιε Φούλερ. Η ιστορία διασώζει τα ονόματα των επιχειρηματιών Ψυχούλη και των αδελφών Κασσέλα, την περίοδο δηλαδή που ο κινηματογράφος δεν έχει στέγη και περιφερόταν στις πλατείες και τα καφενεία, προσφερόμενος ως συμπλήρωμα των αναψυκτικών. Δημοφιλή μέχρι τότε θεάματα για τους Aθηναίους ήταν το κλασικό θέατρο, το μελόδραμα, η οπερέτα, το κωμειδύλλιο, οι πρώτες επιθεωρήσεις, ο Kαραγκιόζης.

Έναν χρόνο αργότερα, το 1897, πραγματοποιείται η πρώτη κινηματογραφική λήψη στην Ελλάδα. Το γεγονός συμβαίνει στα πεδία των μαχών του Ελληνοτουρκικού Πολέμου, στον κάμπο της Θεσσαλίας. Σκηνές μαχών κινηματογραφούνται Απρίλιο-Μάιο του 1897 από τον διάσημο Άγγλο πολεμικό ανταποκριτή Frederic Villiers (1852-1922). Κι αυτή είναι η πρώτη κινηματογράφηση πολέμου στην Ιστορία. Δυστυχώς, καμία από τις λήψεις του Frederic Villiers δε σώθηκε – τις κατέστρεψε ο ίδιος. Η αιτία είναι απλή και τραγική: την ίδια περίοδο, ο Georges Melies (1861-1938) είχε κατασκευάσει πολύ πιο εντυπωσιακές εικόνες εμπνευσμένες από τον ίδιο πόλεμο. Ο Γάλλος «μάγος» του κινηματογράφου είχε γυρίσει στο στούντιό του, στο Παρίσι, τέσσερις ταινίες που αναπαριστούσαν επεισόδια του Ελληνοτουρκικού Πολέμου. Οι πρωτότυποι γαλλικοί τίτλοι είναι:
- Massacres en Crete (Σφαγές στην Κρήτη).
- Combat naval en Grece (Ναυμαχία στην Ελλάδα).
- Execution d’un espion (Εκτέλεση κατασκόπου).
- La prise de Tournavos (Κατάληψη του Τυρνάβου).

Οι ταινίες του Μelies είχαν παγκόσμια διανομή. Σε μια διαφημιστική καταχώριση αγγλικής εταιρίας διανομής του Philip Wolf, στο «The Magic Lantern Journal Annual 1897-‘98», βρίσκουμε μια πιο λεπτομερή παρουσίαση αυτών των ταινιών υπό τον γενικό τίτλο «Σκηνές από τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο»:
- Mohammedan Inhabitants of Crete Massacring Christian Greeks (Μωαμεθανοί κάτοικοι της Κρήτης σφάζουν έλληνες χριστιανούς).
- Turks Attacking A House Defended By Greeks (Turnavos) [Τούρκοι επιτίθενται σε σπίτι που υπερασπίζονται Έλληνες (Τύρναβος)].
- The Greek Man-of-war “George” Shelling the Fort of Previsa (Το ελληνικό πολεμικό πλοίο «Γεώργιος» βομβαρδίζει το κάστρο της Πρέβεζας).
- Execution of a Greek Spy at Pharsala (Εκτέλεση Έλληνα κατασκόπου στα Φάρσαλα).
Οι ταινίες του Μelies εντυπωσίαζαν με τα κοντινά πλάνα τους, καθώς, μάλιστα, αναπαριστούσαν με δραματικό τρόπο στο πανί έναν αληθινό πόλεμο. Ποια τύχη, λοιπόν, μπορούσε να έχουν στην αγορά οι γενικές και άχαρες λήψεις του Frederic Villiers από τα πεδία των μαχών;

Τα θέματα που αξιοποιεί τα πρώτα του χρόνια ο κινηματογράφος είτε προέρχονταν από το άμεσο περιβάλλον των χειριστών των μηχανών λήψης είτε είχαν το στοιχείο του αξιοπερίεργου. Οι δύο συγγενείς τάσεις που σύντομα διαμορφώνονται είναι το ντοκιμαντέρ, η αποτύπωση δηλαδή της γύρω πραγματικότητας και το ζουρνάλ, τα σημαντικά γεγονότα της επικαιρότητας.

Οι πρώτοι γνωστοί κινηματογραφιστές στα Βαλκάνια είναι οι αδελφοί Ιωάννης και Μιλτιάδης Μανάκια, οι οποίοι εργάζονταν ως φωτογράφοι στα Γιάννενα και αργότερα εγκαθίστανται στο Μοναστήρι. Η πρώτη σωζόμενη ταινία τους χρονολογείται από το 1905 και αντλεί το θέμα της από το χωριό καταγωγής των Μανάκια, την Αβδέλλα Γρεβενών, πρόκειται για τις Υφάντρες.

Οι πρώτοι κινηματογραφιστές που δρουν σε ελληνικό έδαφος ήταν οι ανταποκριτές ξένων μεγάλων εταιρειών παραγωγής, όπως η Πατέ και η Γκομόν. Εντούτοις δεν άργησαν να εμφανιστούν και Έλληνες κινηματογραφιστές, με την ευρεία έννοια της λέξης: Συχνά ένα και το ίδιο πρόσωπο ήταν, ταυτόχρονα, οπερατέρ, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, παραγωγός. Οι ταινίες ήταν μικρού μήκους: ντοκιμαντέρ, ολιγόλεπτες ταινίες «φικσιόν», απλοϊκές κωμωδίες και φυσικά όλες ασήμαντες. Η κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου αυτής της εποχής, είναι όμοια με εκείνη των πρώτων χρόνων, ύστερα από την επινόηση των αδερφών Λιμιέρ:Το μεγάλο κοινό υποδέχτηκε τον κινηματογράφο με ενθουσιασμό, αλλά οι διανοούμενοι είτε τον αγνόησαν είτε τον χαρακτήρισαν με τα ίδια λόγια του Γάλλου ακαδημαϊκού Duhamel: «διασκέδαση για είλωτες».

Η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου αρχίζει τυπικά το 1906 αν και συχνά αναφέρεται και ως έτος αρχής του το 1914. Το 1906 κινηματογραφείται μια μικρού μήκους ταινία των Ολυμπιακών αγώνων που διεξάχθηκαν τότε. Επρόκειτο για ταινία γυρισμένη με απλά τεχνικά μέσα, ωστόσο δεν έλειπαν και ορισμένα στοιχειώδη καλλιτεχνικά γνωρίσματα. Ένα χρόνο αργότερα (1907) έγινε μια ακόμη ταινία του είδους αυτού που παρουσίαζε τον εορτασμό της ελληνικής Εθνικής επετείου. Η βασιλική οικογένεια αποτελεί συχνά αντικείμενο του κινηματογραφικού φακού και ένας από αυτούς που είχαν αναλάβει να κινηματογραφούν τα βασιλικά πρόσωπα και τις γιορτές είναι ο Ούγγρος μηχανικός-αντιπρόσωπος της Πατέ, Ζοζέφ Χεπ, που έρχεται στην Αθήνα στα 1908. Οι εταιρείες είχαν την πάγια πολιτική να στέλνουν μηχανικούς σε διάφορες χώρες του κόσμου, οι οποίοι εγκαθιστούσαν μηχανήματα προβολής, φρόντιζαν για την διανομή των ταινιών, αλλά παράλληλα κινηματογραφούσαν επιτόπου ορισμένα αξιοσημείωτα γεγονότα ή εξέχοντα πρόσωπα και τα προέβαλλαν στην ντόπια αγορά ή τα έστελναν στα κεντρικά, αν παρουσίαζαν ευρύτερο ενδιαφέρον. Στα επόμενα τρία χρόνια, δεν σημειώνεται καμία άλλη ελληνική ταινία.

Οι πρώτες ελληνικές παραγωγές και εταιρείες παραγωγής
Το 1911, ο Κώστας Μπαχατώρης, παρουσίασε στην οθόνη, το κωμειδύλλιο του Περισιάδη «Γκόλφω», που γνώρισε στο θέατρο μεγάλη επιτυχία. Οπερατέρ της ταινίας ήταν ο Ιταλός Μαρτέλι και πρωταγωνίστρια η βεντέτα του θεάτρου της εποχής Ολυμπία Δαμάσκου. Είχε μήκος δύο χιλιάδες μέτρα, διαρκούσε δηλαδή περίπου μια ώρα και δέκα λεπτά, και γυρίστηκε εξ ολοκλήρου σ’ ένα φωτογραφικό στούντιο. Η ταινία είχε πολλά ελαττώματα και λάθη, αλλά ο κόσμος την υποδέχθηκε με ενθουσιασμό, πράγμα που παρακίνησε πολλούς να μιμηθούν τον Μπαχατώρη.

Η πρώτη επιχείρηση παραγωγής ταινιών γίνεται το 1912 από τον κωμικό Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που συστήνει την «Αθήνη φιλμ» και γυρίζει την πρώτη της ταινία ήταν ένα μικρό ντοκιμαντέρ γύρω από τη ζωή των νεαρών Ελλήνων πριγκίπων και συνεχίζει με μερικές κωμωδίες σύντομης διάρκειας (Κβο Βάντι Σπυριντιόν, Σπυριντιόν Χαμαιλέων, Σπυριντιόν Μπέμπης κ.α.), παίζοντας ταυτόχρονα το ρόλο του παραγωγού, του σκηνοθέτη και του πρωταγωνιστή. Ύστερα από αυτό γυρίστηκε μία άλλη ταινία μήκους χιλίων μέτρων με τίτλο «Η τύχη της Μαρούλας», που αποτελούσε την πρώτη ελληνική ταινία με αξιώσεις στοιχειώδους καλλιτεχνικού και τεχνικού επιπέδου και γυρίστηκε από την εταιρεία «Άστυ φιλμ» που ιδρύθηκε το 1916. Σημαντικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου, η μετατροπή του θερινού θεάτρου Αττικόν οριστικά σε κινηματογράφο το 1912, που συμβολίζει και τη διαμάχη μεταξύ των δύο μορφών ψυχαγωγίας.

Οι απόπειρες να στηθεί κινηματογραφική βιομηχανία στην Ελλάδα, προσκρούει στην αποσταθεροποίηση που προκαλεί η Μικρασιατική καταστροφή ενώ το κινηματογραφικό υλικό εκείνης της εποχής που σώζεται, περιορίζεται σε σκηνές που τραβούν διάφοροι οπερατέρ και στη ταινία του Δήμου Βρατσάνου «Της μοίρας τ’ αποπαίδι» το 1925.

Στο ίδιο διάστημα αυτό, αλλά και αργότερα η ελληνική κινηματογραφία εξακολουθεί την παραγωγή «ζουρνάλ» και μερικών έργων μεγάλου μήκους με υπόθεση. Η θεματογραφία είναι ποικίλη: ταινίες εθνικού περιεχομένου με θέματα από την επανάσταση του 1821, κωμειδύλλια, ηθογραφίες και μερικά θέματα παρμένα από τη νεοελληνική λογοτεχνία.

Τα είδη ταινιών που κυριάρχησαν την περίοδο εκείνη ήταν οι ταινίες «φουστανέλας» και τα «μελό». Οι πρώτες είναι συνήθως έργα αγροτοποιμενικού περιεχομένου ηθών και εθίμων, με δραματικές, συνήθως δακρύβρεχτες, ερωτικές καταστάσεις, ιστορίες ανάμεσα σε μία πλούσια τσελιγκοπούλα και ένα φτωχό κολίγα παραγιό, τσοπάνη ή και το αντίθετο ανάμεσα σε φτωχή κόρη και γαμπρό τσέλιγκα ή άρχοντα. Είναι ψευτολαογραφικές ταινίες πέρα από κάθε συγκεκριμένη ελληνική χρονική και τοπική πραγματικότητα. Μερικές μάλιστα από αυτές μιμήθηκαν τη θεματογραφία και το ύφος κάποιων αμερικάνικων γουέστερν. Στα έργα αυτά πρωταγωνιστούσαν μεγάλα ονόματα του θεάτρου όπως οι Bεάκης, Mουσούρης, Παπάς, Πρινέας, Δενδραμής, Kυριακός, Nέζερ, Mαρίκος, Φυρστ, Kοκκίνης, Περδίκης, Mιράντα Mυράτ, Eλ. Παπαδάκη, Kοτοπούλη, Kατσέλη, Mαρίκου, Mπενάκη, Aρσένη, Λαζαρίδου κ.ά.

Αυτή την περίοδο, μόνο η δραστηριοποίηση της «Dag film» των αδελφών Γαζιάδη στον τομέα των ταινιών μυθοπλασίας έδωσε υπόσταση στον τομέα της παραγωγής. Το 1927, καλούνται να κινηματογραφήσουν τον «Προμηθέα Δεσμώτη», μία από τις εκδηλώσεις των Δελφικών Εορτών και στα 1928 παρουσιάζεται η πρώτη ταινία μυθοπλασίας, «Έρως και κύματα», σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Γαζιάδη και σενάριο του λογοτέχνη Λάμπρου Αστέρη. Η ταινία αυτή θεωρείται ως η πρώτη πετυχημένη ταινία και γυρίστηκε στην Aθήνα και σε νησιά του Aιγαίου.

Επόμενές τους ταινίες, «Το λιμάνι των δακρύων» (1929, η ταινία άρεσε πολύ και παίχτηκε και στο εξωτερικό.) σε συνεργασία με τον Ορέστη Λάσκο και τον επόμενο χρόνο η «Αστέρω». Το οπτικό αποτέλεσμα βελτιώνεται και οι αίθουσες εκσυγχρονίζονται. Το 1929 εμφανίζεται ο Αχιλλέας Μαδράς με τη «Μαρία Πενταγιώτισσα» και το 1930 η εταιρεία «Ελλάς φιλμ» με τη «Στέλλα Βιολάντη».

Το 1930 η «Νταγκ Φιλμς» παρουσίασε μια νέα σειρά από ταινίες, που τα σενάριά τους έγραψαν γνωστοί συγγραφείς και ο πρωταγωνιστές τους είχαν επιλεγεί από τους καλύτερους ηθοποιούς του Βασιλικού θεάτρου. Τότε όμως είχε παρέλθει η εποχή του βωβού κινηματογράφου και το κοινό υποδεχόταν με ενθουσιασμό τον ηχητικό κινηματογράφο. Την περίοδο αυτή η «Νταγκ Φιλμς» παρουσίασε την οπερέτα του Χατζηαποστόλου «Οι απάχηδες των Αθηνών», με πρωταγωνιστή τον τενόρο της Λυρικής σκηνής Πέτρο Επιτροπάκη και πρωταγωνίστρια τη Μαίρη Σαγκάνου, που ήταν από τις πρώτες καλλιτέχνιδες του Βασιλικού θεάτρου. «Οι απάχηδες των Αθηνών» θεωρείται μια από τις πιο αξιόλογες προσπάθειες του ομιλούντα κινηματογράφου και η προβολή της συνοδεύεται από τα τραγούδια του έργου και κάποιους ήχους γραμμένους σε ένα γραμμόφωνο που κρύβεται πίσω από την οθόνη. Η ταινία αυτή γνώρισε σημαντική επιτυχία και παρακίνησε την «Νταγκ Φιλμς» να γυρίσει τη δεύτερη σημαντική ομιλούσα ταινία της, που είχε τίτλο «Φίλησέ με Μαρίτσα». Η ταινία αυτή, παρά το γεγονός ότι βρήκε πολύ καλή υποδοχή από το κοινό, ήταν και η τελευταία της «Νταγκ Φιλμς». Αμέσως μετά διαλύθηκε, αδυνατώντας να προσαρμόσει τις εργαστηριακές της εγκαταστάσεις στις απαιτήσεις του ομιλούντος κινηματογράφου, που είχε πια καθιερωθεί. Την ίδια περίοδο στο μεταξύ ιδρύθηκαν άλλες πιο συγχρονισμένες εταιρίες όπως η «Ηρώ Φιλμς», η «Ακρόπολις Φιλμς» και άλλες. Η δεύτερη παρουσίασε μία σειρά μικρές κωμωδίες με πρωταγωνιστή τον Κίμωνα Σπαθόπουλο, έναν πολύ καλό μιμητή του Σαρλό.

Δύο ταινίες–σταθμοί του ελληνικού κινηματογράφου πριν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, που σηματοδοτούν και την εξέλιξή του, είναι το «Δάφνις και Χλόη» του Ορέστη Λάσκου το 1930, που παράλληλα ιδρύει και την «Άστρο φιλμ» και είναι η πρώτη ευρωπαϊκή ταινία με γυμνές σκηνές και στα 1932 η ταινία καταγγελίας του Στέλιου Τατασόπουλου «Κοινωνική σαπίλα».

Στα επόμενα χρόνια, αν και δημιουργήθηκαν αρκετές νέες εταιρίες, όπως η «Τέλεγκαν», ο «Φοίβος» κ.ά., ο ελληνικός κινηματογράφος περιορίσθηκε αποκλειστικά στα μικρά ντοκιμαντέρ και τις ταινίες επικαίρων. Οι Έλληνες κινηματογραφιστές χρησιμοποίησαν αυτόν τον χρόνο για να προσαρμόσουν τα στούντιο τους στις ανάγκες του ομιλούντος κινηματογράφου. Πρώτος ο Ν. Δαδήρας, που είχε ιδρύσει παλαιότερα την «Ολύμπια Φιλμς», έκανε μια προσπάθεια για να παρουσιάσει την πρώτη ολοκληρωμένη ομιλούσα ταινία, τον «Αγαπητικό της Βοσκοπούλας». Ο συγχρονισμός όμως του ήχου και της εικόνας έγινε στη Γαλλία και την Αμερική. Η προσπάθεια αυτή τελικά απέτυχε ενώ το ίδιο συνέβη και με τη δεύτερη ταινία, «Η δεσποινίς δικηγόρος», που ο συγχρονισμός της έγινε στην Αυστρία.

Η τεχνολογική εξέλιξη του ομιλούντος κινηματογράφου σε διεθνές επίπεδο, ακινητοποιεί προσωρινά (έως το 1933) την ελληνική παραγωγή. Μόλις το 1939 παρουσιάζεται μια ικανοποιητική ελληνική ταινία στον τομέα του ομιλούντος, που γυρίστηκε από τον Φιλοποίμην Φίνο, ο οποίος είναι το νέο πρόσωπο που εμφανίζεται δυναμικά στο προσκήνιο της Ελληνικής παραγωγής ιδρύοντας μαζί με συνεταίρους το 1939 στο Καλαμάκι τα «Ελληνικά Κινηματογραφικά Στούντιο». Η ταινία ήταν το «Τραγούδι του χωρισμού», με πρωταγωνιστή το Λάμπρο Κωνσταντάρα, τον Αλέκο Λειβαδίτη, τη Λίντα Μιράντα και την Ευτυχία Δανίκα. Η ταινία αυτή ήταν και το πρώτο ελληνικό έργο που γυρίστηκε με συγχρονισμένα μηχανήματα εικόνας και ήχου.

Η πρώτη αυτή περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου, που καθορίζεται χρονολογικά από το 1906 ως τα τέλη της δεκαετίας του 30, χαρακτηρίζεται από τη φιλότιμη αλλά σε χαμηλό επίπεδο δραστηριότητα της ιδιωτικής πρωτοβουλίας, την ανυπαρξία ειδικευμένων τεχνικών και καλλιτεχνών, την αδιαφορία του κράτους και την προχειρότητα των μηχανικών μέσων.

Ο μεταπολεμικός κινηματογράφος
Με τη γερμανική κατοχή παρ’ όλες τις κακουχίες, την πείνα, το ζόφο και το θάνατο, έκαναν δειλά την εμφάνισή τους κάποιες ελάχιστες ταινίες. Το μόνο που πρέπει να εξαρθεί είναι η ίδρυση της «Φίνος Φιλμς» (1942) που κατόρθωσε να παρουσιάσει μία ευσυνείδητη και αξιόλογη δουλειά. Μεταξύ 1940-1944 ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι προβολές των δυο φιλμ: «Η φωνή της καρδιάς» (1943), σε σκηνοθεσία Δ. Ιωαννόπουλου και «Χειροκροτήματα» (1944) σε σκηνοθεσία Γ. Τζαβέλα.

Με την απελευθέρωση, μπορούμε να πούμε ότι αρχίζει η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Συχνά, οι ιστορικοί άσκησαν αυστηρή κριτική, επειδή ο ελληνικός κινηματογράφος δεν ακολούθησε το παράδειγμα του γειτονικού μας ιταλικού και δεν κατέβηκε στο δρόμο εγκαταλείποντας το στούντιο και τις συνηθισμένες διαδικασίες παραγωγής.

Ενώ το πρώτο -μέτριο σε εξοπλισμό- στούντιο του Σκουληκίδη κλείνει, ιδρύονται δύο αρκετά συγχρονισμένα στούντιο. Το Άλφα στα Μελίσσια και της Ανζερβός στη Φιλοθέη. Διαθέτουν την αναγκαία έκταση και μηχανήματα συγχρονισμένα, καθώς και ειδικευμένο τεχνικό προσωπικό. Αργότερα ιδρύονται και μερικά μικρότερα στούντιο.

Οι εταιρίες παραγωγής γίνονται συνεχώς περισσότερες. Τη Φίνος Φιλμς, που εμφανίστηκε πρώτη, καθώς και της Ανζερβός, Νοβάκ ακολουθούν οι εταιρίες Παρθενών, Μεσόγειος, Π. Μήλας, Λαμπρινός, Τζαλ Φιλμς, Κ. Κονιτσιώτης, Γκρεγκ Τάλλας, Κώστας Καραγιάννης, Αφοί Καρατζόπουλοι, Ψαρράς-Ρουσόπουλοι-Λαζαρίδης, Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης κ.ά.

Οι προσπάθειες των εταιριών υπήρξαν φιλότιμες, χωρίς εν τούτοις να κατορθώσουν να ξεπεράσουν τα όρια της εμπορικής σκοπιμότητας. Η ετήσια παραγωγή των ετών 1948 και 1949 είναι αντίστοιχα 7 και 8 ταινίες. Η ποιότητα, σε γενικές γραμμές, είναι πάντα σε χαμηλό επίπεδο.

Δεκαετία 50
Την δεκαετία του ’50 και ως τις αρχές της δεκαετίας του ’60 ο ελληνικός κινηματογράφος χαράζει ανοδική πορεία και μεγαλώνει το ενδιαφέρον για τα εγχώρια φιλμ που καθρεφτίζουν την σύγχρονη ζωή. Εμφανίζονται νέοι σκηνοθέτες και ηθοποιοί που γνωρίζουν την αποδοχή του κινηματογραφικού κοινού όπως ο Αλέκος Σακελάριος, ο Νίκος Τσιφόρος, η Έλλη Λαμπέτη, ο Ντίνος Ηλιόπουλος, η Ειρήνη Παπά κ.α. Διαπιστώνεται αύξηση της κινηματογραφικής παραγωγής που ξεπερνά τα 60 φιλμ τον χρόνο. Το μεγαλύτερο μέρος των φιλμ ωστόσο ήταν μελοδράματα (μελό) και εμπορικές κατασκοπευτικές περιπέτειες.

Στη δεκαετία του 1950, ο ευρωπαϊκός τεχνικός εξοπλισμός αρχίζει δειλά να εμφανίζεται στα ελληνικά «στούντιο» κατά κύριο λόγο, με φροντίδα του Φίνου, που πρώτος έφερε, το 1953, μηχάνημα οπτικής εγγραφής του ήχου. Για αρκετό καιρό, όμως ακόμη, χρησιμοποιούνται αυτοσχέδια μηχανήματα κατασκευασμένα από Έλληνες τεχνικούς, συχνά ιδιοφυείς. Τα λεγόμενα «στούντιο» είναι μεγάλες αποθήκες, κάποιο φουαγιέ θεάτρου ή και κάποιος υπόστεγος χώρος γηπέδου. Στο τέλος, όμως, της δεκαετίας αρχίζουν να χτίζονται ειδικά κτίρια για κινηματογραφική χρήση. Έτσι, χτίζεται το στούντιο της «Άνζερβος», με δάνειο της Εθνικής Τράπεζας. Είχε τεχνικό εξοπλισμό αξιοσημείωτο και ικανοποιητικό για μια άρτια κινηματογραφική εργασία. Το στούντιο «Άλφα» κατασκευάστηκε από ιδιώτες με ικανοποιητικό εξοπλισμό αλλά δε λειτούργησε ομαλά. Το στούντιο «Φάρος» λειτούργησε με μηχανήματα ελληνικής κατασκευής. Αργότερα με την κινηματογραφική κρίση, μετατράπηκε σε στούντιο τηλεόρασης. Τέλος, το στούντιο της «Φίνος Φιλμ», στα Σπάτα, είναι το καλύτερα εξοπλισμένο ελληνικό στούντιο. Δεν πρόφτασε, όμως να λειτουργήσει κανονικά, με την κινηματογραφική κρίση που εκδηλώθηκε σε λίγο.

Ορισμένα φιλμ που ξεχωρίζουν αυτή την περίοδο είναι «Η κάλπικη λύρα» (1955 σε σκηνοθεσία Γ. Τζαβέλα), η ταινία «Πικρό Ψωμί» (1951 σε σκηνοθεσία Γ. Γρηγορίου), η ταινία «Ο Δράκος» (1956 σε σκηνοθεσία Νίκου Κούνδουρου), η ταινία «Στέλλα» (1955, σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη και σενάριο Ιάκωβου Καμπανέλη).
Η «Φίνος Φίλμ» σφραγίζει αυτή την περίοδο την εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο με ταινίες όπως «Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο», «Η θεία από το Σικάγο», «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» κ.α.

Δεκαετία 60 – Ο «χρυσός αιώνας» του ελληνικού κινηματογράφου
Η δεκαετία του 1960 είναι η δεκαετία ακμής του ελληνικού κινηματογράφου (πληθώρα παραγωγής ταινιών, βραβεύσεις και αριθμητικές συγκρίσεις με διεθνείς παραγωγές), η δεκαετία που η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή αναδεικνύει ινδάλματα: Αλίκη Βουγιουκλάκη, Τζένη Καρέζη, Ανδρέας Μπάρκουλης, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Αλέκος Αλεξανδράκης, Νίκος Κούρκουλος, Ζωή Λάσκαρη κ.α. είναι μερικά από τα ονόματα που γνώρισαν μεγάλες επιτυχίες την περίοδο εκείνη.

Η καλή μέρα απ’ το πρωί φαίνεται και το 1960 η Ελλάδα εκπροσωπείται στο Φεστιβάλ Καννών με την ελληνικής παραγωγής ταινία του Ζυλ Ντασσέν, «Ποτέ την Κυριακή» με την Μελίνα Μερκούρη στο ρόλο της Ίλιας, η οποία μοιράζεται το βραβείο με την Ζαν Μορώ για την ερμηνεία της στην ταινία «Moderato Cantabile» του Πήτερ Μπρουκ (Γαλλία). Ο Μάνος Χατζηδάκης κερδίζει το Όσκαρ για την μουσική της ταινίας και «Τα παιδιά του Πειραιά».

Ένα μεγάλο ποσοστό των ταινιών που έγιναν την δεκαετία του 60, ήταν κωμωδίες που δείχνει την επιθυμία να ξεχάσουν τα βάσανα και τις εντάσεις του άμεσου παρελθόντος. Το σενάριο της ταινίας ήταν τυπική κωμωδία αρκετά απλή και έξυπνη και σχεδόν σε κάθε ταινία υπάρχει μια σκηνή από μια βραδινή έξοδο στα μπουζούκια (που ηταν το απαραίτητο βαριετέ). Αυτό έδωσε την ευκαιρία να παίρνουν μέρος στις ταινίες διάσημοι μουσικοί και τραγουδιστές και να αναπτύχθει η λαϊκή μουσική της εποχής. Από τα πιο δημοφιλή ονόματα που πέρασαν απο τις ταινίες αυτης της εποχής ήταν οι μεγάλοι του ελληνικού τραγουδιού όπως ο Γιώργος Ζαμπέτας, ο Μανώλης Χιώτης και η Μαίρη Λίντα, ο Στέλιος Καζαντζίδης, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, ο Πάνος Γαβαλάς και πολλοί άλλοι.
Μεγάλοι και αξεπέραστοι κωμικοί δώσανε απλόχερα το γέλιο και τη διασκέδαση στην ελληνική οικογένεια, ονόματα όπως ο Βασίλης Αυλωνίτης και η Γεωργία Βασιλειάδου, ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Ορέστης Μακρής, ο Ντίνος Ηλιόπουλος, ο Παντελής Ζερβός, ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας και πολλοί άλλοι, σε πολλές και αξέχαστες ταινίες.

Μερικές από τις πιο δημοφιλείς κωμωδίες του 60, είναι «Τα κίτρινα γάντια» του Αλέκου Σακελλάριου με τους Νίκο Σταυρίδη, Μάρω Κοντού, Μίμη Φωτόπουλο και την Μάρθα Βούρτση, όπου ο Γιάννης Γκιωνάκης μένει αξέχαστος με τον ρόλο του Μπρίλη και τις αμίμητες ατάκες του.
Το 1963 η ταινία «Της κακομοίρας» του Ντίνου Κατσουρίδη γίνεται μία από τις καλύτερες ελληνικές κωμωδίες με έναν αξέχαστο Κώστα Χατζηχρήστο να παίζει τον καλύτερο ρόλο της καριέρας του σαν «Ζήκος ο μπακαλόγατος», ο βοηθός στο παντοπωλείο του Χριστού Δούκα με την Μαρίκα Νέζερ, την Ντίνα Τριάντη, τον Νίκο Ρίζο και τον Θανάση Μυλωνά.
Το 1964, «Η χαρτοπαίκτρα» του Γιάννη Δαλιανίδη με τους Ρένα Βλαχοπούλου, Λάμπρο Kωνσταντάρα, Σαπφώ Νοταρά, Κώστα Βουτσά και άλλους.
Ακολουθεί η «Τζένη Τζένη» το 1966 με σκηνοθέτη τον Ντίνο Δημόπουλο και πρωταγωνιστές τους Τζένη Καρέζη, Λάμπρο Kωνσταντάρα, Διονύση Παπαγιανόπουλου και Ανδρέα Μπάρκουλη.

Στη δεκαετία του 60 ο Θανάσης Βέγγος δημιουργεί φανατικό κοινό με τις ταινίες του όπως «Ο παπατρέχας», «Θου Βου φαλακρός πράκτωρ 000», «Πάρε κόσμε» και πολλές άλλες. Ο αξέχαστος Σταύρος Παράβας δημιουργεί τον αξέχαστο χαρακτήρα του «Φίφη» σε διάφορες ταινίες όπως «Ο Εμίρης και ο Κακομοίρης» και «Φίφης ο αχτύπητος».

Το 1965 η ταινία «Το χώμα βαφτηκε κόκκινο» του Βασίλη Γεωργιάδη και σενάριο του Νίκου Φώσκολου με τους Νίκο Κούρκουλο, Μαίρη Χρονοπούλου, Γιάννη Βόγλη και Μάνο Κατράκη ήταν υποψήφια για το Όσκαρ της Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Με αυτή την ταινία ηλθε ένα νέο ύφος στις ελληνικές ταινίες: «οι ελληνικές γουεστερν ταινίες» βασισμένες κυρίως στις εξεγέρσεις γεωργών στην Ελλάδα στις αρχές του 20ού αιώνα.

Με την εισαγωγή του χρώματος στην ελληνική ταινία έχουμε τα πρώτα ελληνικά μιούζικαλ όπως το «Γοργόνες και Μάγκες» το 1968 σε σκηνοθεσία Γιάννη Δαλιανίδη με τους Μαίρη Χρονοπούλου, Φαίδων Γεωργίτση, Διονύσης Παπαγιαννόπουλο, Βαγγέλη Σειλινό, Νόρα Βαλσάμη, Μάρθα Καραγιάννη και άλλους, και «Ραντεβού στον αέρα» το 1966 με τους Ρένα Βλαχοπούλου, Κώστα Βουτσά, Χλόη Λιάσκου, Γιάννη Βογιατζή, Μάρθα Καραγιάννη.
Η Αλίκη Βουγιουκλάκη συνεχίζει τα μιούζικαλ με τη περίφημη επιτυχία «Η κόρη μου η σοσιαλίστρια», «Η Αλίκη στο ναυτικό», «Το πιο λαμπρό αστέρι» και άλλα.
Η Ρένα Βλαχοπούλου με την Μάρθα Καραγιάννη, τον Κώστα Βουτσά, τη Ζωή Λάσκαρη, τη Νόρα Βαλσάμη και άλλους, έπαιξαν σε πολλά μιούζικαλ της εποχής με τις χορογραφίες που έγιναν από τους Βαγγέλη Σειλινό, Μανώλη Καστρινό και Φώτη Μεταξόπουλο.

Ωστόσο, δεν ήταν όλα κωμωδίες. Υπήρχαν αξιόλογα ελληνικές δραματικές ταινίες με μεγάλους Έλληνες καλλιτέχνες σαν τον Ορέστη Μακρή, Λαυρέντη Διανέλο, Μάνο Κατράκη, Μελίνα Μερκούρη, Γιώργος Φούντα, Έλλη Λαμπέτη, Γκέλη Μαυροπουλου, Δέσπω Διαμαντίδου και πολλούς άλλους. Στα πιο δημοφιλή δράματα από το ’60 και μετά, ειναι οι ελληνικές ταινίες της «Κλακ φιλμ» με το «παιδί του λαού» Νίκο Ξανθόπουλο, την μονίμως «ταπεινή και καταφρονημένη» Μάρθα Βούρτση, την Αφροδίτη Γρηγοριάδου και την Άντζελα Ζήλια, σε ταινίες δακρύβρεχτες που αντικατόπτριζαν τη ζωή του λαού και της φτωχολογιάς, πολλές φορές με το στερεότυπο του φτωχού παιδιού του λαού που ερωτεύεται την πλούσια κοπέλα.

Ωστόσο, δεν ήταν μόνο αυτοί οι τύποι που καθιερώθηκαν μέσα από την κινηματογραφική οθόνη. Έτσι ενδεικτικά έχουμε:
Γιώργος Φούντας – Ο σκληρός.
Νίκος Κούρκουλος – Ο ωραίος.
Δημήτρης Παπαμιχαήλ – Το λεβεντόπαιδο.
Ελένη Ζαφειρίου – Η μάνα.
Κατερίνα Χέλμη – Η πόρνη.
Αρτέμης Μάτσας – Ο προδότης.
Τασσώ Καββαδία – Η κακιά.
Αλέκος Τζανετάκος – Ο καρπαζοεισπράκτορας.
Λαυρέντης Διανέλος – Ο καρδιακός.

Η μουσική επένδυση στην ταινία ήταν ένας επίσης βασικός παράγοντας για την τελειότητα του έργου, για το οποίο πρέπει να είναι γραμμένη ειδικά, ώστε να συμβαδίζει χρονομετρικά με το μήκος των σκηνών του και ηχητικά με το είδος του.

Στις περισσότερες ελληνικές ταινίες, ο παραγωγός ή ο σκηνοθέτης. χρησιμοποιούν συχνά παλαιούς ή νέους δίσκους ή φωνοταινίες με κλασικά ή μοντέρνα κομμάτια. Αυτό δεν είναι βέβαια δημιουργική δουλειά. Στις φροντισμένες όμως ελληνικές ταινίες, η μουσική επένδυση ανατίθεται σε δόκιμους συνθέτες. Τέτοιοι συνθέτες αναδείχθηκαν πολλοί και καλοί στον ελληνικό κινηματογράφο. Ο Μάνος Χατζηδάκης (Ποτέ την Κυριακή, Μανταλένα) και ο Μίκης Θεοδωράκης (Ζορμπάς), με παγκόσμια αναγνώριση, ο Κώστας Καπνίσης (Παπαφλέσσας, Υπολοχαγός Νατάσα), ο Σταύρος Ξαρχάκος (Κορίτσια στον ήλιο, Διπλοπενιές), ο Γιάννης Μαρκόπουλος (Επιχείριση Απόλλων, Ντάμα σπαθί), ο Νίκος Μαμαγκάκης (Η νεράιδα και το παλικάρι, Η αρχόντισσα και ο αλήτης), ο Γιώργος Κατσαρός (Η κόμισσα της Κέρκυρας), ο Μίμης Πλέσσας (Οι θαλασσιές οι χάντρες) κ.ά .

Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ωστόσο, μπορούμε να δούμε μια μείωση της ποιότητας του είδους των ταινιών που παράγονται. Την περίοδο της δικτατορίας η λογοκρισία που επιβάλλεται στην καλλιτεχνική έκφραση έχει αντίκτυπο και στον κινηματογράφο. Ενθαρρύνονται παραγωγές με πολεμικό πατριωτικό θέμα όπως πολλές από τις ταινίες του παραγωγού Τζέιμς Πάρις.

Δεκαετία 70 – Η κατάρρευση
Παρά την λογοκρισία της δικτατορίας, εμφανίζονται ταινίες που διακρίνονται για την πολιτική τους ωριμότητα, όπως τα φιλμ «Αναπαράσταση» (1970), «Μέρες του ’36» (1972) σε σκηνοθεσία του Θόδωρου Αγγελόπουλου καθώς και «Το προξενιό της Άννας» σε σκηνοθεσία του Παντελή Βούλγαρη. Ένα διαφορετικό ύφος εισάγει και η ταινία του Αλέξη Διαμιανού «Ευδοκία» στις αρχές αυτής της δεκαετίας.

Η μεταπολίτευση φέρνει μια αναγέννηση όλων των δημιουργικών δυνάμεων του κινηματογράφου. Η μεγάλη παραγωγή της δεκαετίας του 60, δεν πρόκειται να επαναληφθεί. Νέοι κινηματογραφιστές καταθέτουν καινούργιες ιδέες και χαράζουν τη δική τους διαδρομή. Το ελληνικό σινεμά μπαίνει σε μια διαφορετική περίοδο.
Το 1974 ιδρύεται η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών του κινηματογράφου.
Την μεταπολίτευση τη σφραγίζει ένα αριστούργημα του Θόδωρου Αγγελόπουλου, «Ο Θίασος». Την δεκαετία αυτή σφραγίζει και η κωμωδία του Θόδωρου Μαραγκού «Μάθε παιδί γράμματα», με πρωταγωνιστές τους Βασίλη Διαμαντόπουλο, Νίκο Καλογερόπουλο και Κώστα Τσάκωνα.

Όμως αυτή η φόρα που παίρνει ο κινηματογράφος με τη μεταπολίτευση και την είσοδο νέων δημουργών, δεν κρατάει για πολύ. Η τηλεόραση είναι νέο μέσο για την Ελλάδα και η άνοδος της μουδιάζει το κοινό που αποσύρεται σιγά σιγά από τις κινηματογραφικές αίθουσες. Η τηλεόραση επίσης απορροφάει πολλούς από τους δημιουργούς του κινηματογράφου.

Η έλλειψη χρημάτων κάνει την κινηματογραφική παραγωγή να εξαρτάται όλο και περισσότερο από τις κρατικές επιχορηγήσεις. Έτσι έχουμε τρεις κατηγορίες κινηματογράφου την επόμενη περίοδο. Μια κατηγορία με την κρατική ευλογία καλή ή κακή δεν έχει σημασία, μια των δημιουργών που με καλλιτεχνική συνέπεια προσπαθούν να κάνουν ταινίες που να αφορούν και το κοινό, προσπαθώντας να το ξαναφέρουν στις αίθουσες και μια τρίτη κατηφορία που είναι ταινίες προσωπικές, πειραματικές, που με χαμηλά κοστολόγια προσπαθούν να αρθρώσουν ένα διαφορετικό, πρωτοποριακό, κινηματογραφικό λόγο, χωρίς τις περισσότερες φορές να τα καταφέρνουν. Το αποτέλεσμα είναι και το κοινό να μπερδεύεται και οι δημιουργοί να μη μπορούν απερίσπαστοι να δημιουργήσουν, αλλά να κινούνται συγχισμένοι ανάμεσα σε αυτές τις τρεις κατηγορίες.

Το κλείσιμο αυτή της δεκαετίας, σφραγίζεται το 1977 με το κύκνειο άσμα της θρυλικής «Φίνος Φίλμς» και την ταινία «Ο κυρ Γιώργης εκπαιδεύεται» η οποία αποτελεί στην ουσία και την ταφόπλακα του κλασικού ελληνικού κινηματογράφου που άνθισε την δεκαετία του 60.

Δεκαετία 80 – Η εποχή της βιντεοκασσέτας
Η δεκαετία του 80 μπαίνει με την κυριαρχία του βίντεο. Η μεγαλύτερη παραγωγή σε βιντεοταινίες (γνωστές και ως «βιντεοτούβλα») με πολύ κακής ποιότητας υλικό γίνεται αυτή τη περίοδο. Οι κινηματογράφοι ο ένας μετά τον άλλο γίνονται σούπερ μάρκετ.

Την εποχή αυτή, ένα νέο είδος ελληνικής φαρσοκωμωδίας δημιουργείται με νέα αστέρια όπως ο Στάθης Ψάλτης, ο Μιχάλης Μόσιος που δημιουργεί τον χαρακτήρα του «Ταμτάκου», ο Κώστας Τσάκωνας, ο Xάρρυ Kλυνν που δημιουργεί το χαρακτήρα του «Τραμπάκουλα» στην ταινία «Αλαλούμ» το 1982 και άλλες.

Το σινεμά μοιάζει να περνάει μια περίοδο νάρκης. Παρόλα αυτά δεν είναι λίγοι οι δημιουργοί που επιμένουν και καταφέρνουν να ξαναβραβευτεί το ελληνικό σινεμά στο εξωτερικό, να ξαναφέρει το κοινό στις αίθουσες.

Μερικές από τις αξιοπρόσεκτες παραγωγές αυτής της δεκαετίας, αποτελούν οι ταινίες «Παραγγελιά» που βασίζονταν στην πραγματική ιστορία του Σπύρου Κοεμτζή και η «Λούφα και παραλλαγή» που γυρίστηκε λίγα χρόνια αργότερα και σατίριζε τα τηλεοπτικά πράγματα επί δικτατορίας. Μια ακόμα όαση στην κινηματογραφική ξηρασία της εποχής αυτής, αποτέλεσε και το «Ρεμπέτικο» του Κώστα Φέρρη.

Ο Βέγγος συνεχίζει με επιτυχία περισσότερες κωμωδίες, αλλά αυτή τη φορά με δραματικά στοιχεία.

Ο ελληνικός κινηματογράφος σήμερα
Μετά από μια μακρά περίοδο «χειμερίας νάρκης», στην διάρκεια της οποίας ελάχιστες ήταν οι καλές στιγμές του ελληνικού κινηματογράφου, τα τελευταία χρόνια σημαδεύονται από την είσοδο νέων δημιουργών στο χώρο του κινηματογράφου, που του ξανάδωσαν λίγη απ’ την φρεσκάδα που του έλειπε. Μαζί με τους κορυφαίους δημιουργούς που αποτελούν σταθερές αξίες έκαναν το κοινό να ξαναγαπήσει το σινεμά. Και παρόλο που οι ελληνικές ταινίες αντιμετωπίζουν ακόμα προβλήματα διανομής, ο ελληνικός κινηματογράφος έχει μπει σε πολύ καλό δρόμο και ίσως έχει ευοίωνο μέλλον.

Σχετικά θέματα:

• Αξέχαστες σκηνές και ατάκες, μελωδίες και τραγούδια, του παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου
• Πολλοί αυτοί που σε αγαπήσαν Σπύρο…
• Θυμάστε την Άναμπελ από τα «Κορίτσια στον ήλιο» και τον ξανθό πρίγκιπα της «Επιχείρησις Απόλλων»;
• Μάμα μία (Mama mia) – Η ταινία που έκανε τους ξένους να ονειρεύονται τον γάμο τους στα μαγευτικά ελληνικά νησιά
• Ελληνικό πορνό – Η μυθολογία και η πραγματικότητα της ελληνικής «τσόντας»
• Agora – Η πολυαναμενόμενη ταινία-χαστούκι στον Χριστιανοταλιμπανισμό, είναι εδώ, έτοιμη για κατέβασμα (ελληνικοί υπότιτλοι)
• Το Ξυπόλυτο Τάγμα – Μια αληθινή ιστορία της Κατοχής που έγινε ταινία
• Το βαλς των χαμένων ονείρων (Μάνος Χατζηδάκης)
• Δωρεάν προγράμματα, παιχνίδια, μουσική, ταινίες, ηλεκτρονικά βιβλία (e-books) και… ελληνικές τσόντες – Απ’ όλα έχει ο «μπαξές» στο διαδίκτυο
• Νίκος Κούρκουλος (1934-2007)

Το όνομά τους οι Κουτσαβάκηδες, το οφείλουν στον Μήτσο Κουτσαβάκη, έναν δεκανέα του στρατού επί Όθωνος, που είχε γίνει ονομαστός για τα κατορθώματά του ως κακοποιός.
«Κατ’ εικόνα και ομοίωσιν» αυτού, αναφάνηκαν και πολλοί άλλοι που ήταν ιδιόρρυθμοι και τυποποιημένοι στο ήθος, στην ενδυμασία, στην κόμμωση, ακόμη και στους τρόπους και τις μεθόδους.
Σαν αντάξιοι μιμητές του αρχικού τους προτύπου, επονομάσθηκαν κι αυτοί «Κουτσαβάκηδες», ή «Κούτσαβοι», αλλά παράλληλα και «Παλληκαράδες».

Φορούσαν μαύρο σακάκι, αλλά το φορούσαν μόνο απ’ το αριστερό μανίκι. Είχαν ριγέ χρωματιστό παντελόνι, που ήταν πολύ φαρδύ στα σκέλη, αλλά και πολύ στενό στους αστράγαλους. Στη μέση τους είχαν ζωσμένο ένα πολύ πλατύ και πολύπτυχο ζωνάρι, όπου τοποθετούσαν, τόσο τα όπλα τους (συνήθως κουμπούρες ή φοβερές αμφίστομες κάμες), όσο και τα καπνιστικά τους είδη. Στο κεφάλι φορούσαν μια μαύρη ρεπούμπλικα, με πλατύ όμως πένθος που το αποκαλούσαν «θλίψη» ή «χλίψη». Υπετίθετο, ότι το πένθος αυτό το όφειλαν στον ανύπαρκτο θάνατο κάποιου συγγενούς ή στενού φίλου, που κι εκείνος κατά την έκφραση του Θουκυδίδη «εσιδηροφόρει» σαν αυτούς, που ήταν κι εκείνος «μάγκας βαρύς κι ασήκωτος», που φορούσε αναρριχτό σακάκι, αλλά και είχε πέσει νεκρός κατά την εκτέλεση κάποιας γενναίας πράξης, αλυσμόνητο θύμα για στιγμές γεμάτες φιλότιμο.
Αλλά και τα παπούτσια τους ήταν παράδοξα. Ήταν στιβάλια με ψηλό τακούνι, στενά και μυτερά, που έπρεπε να είναι ανορθωμένα μπροστά στην άκρη, σαν ρύγχος. Κι έπρεπε να είναι πολύ τριζάτα.
Τα μαλλιά τους ήταν πλούσια, κατέβαιναν ως τα μάτια, αφημένα με περίτεχνη αμέλεια και ήταν πάντα αλειμμένα με χοιρινό λίπος, που αποτελούσε το κύριο καλλυντικό των τύπων εκείνων.
Τα μουστάκια τους ήταν άφθονα, στριμμένα στις άκρες κι ενώνονταν με τις άλλες τρίχες στα μάγουλα, ενώ δεν διατηρούσαν πραγματικά γένια.

Οι Κουτσαβάκηδες βάδιζαν λικνιστά, με το κεφάλι ελαφρά σκυμμένο προς τα δεξιά και κουνώντας τα χέρια τους. Είχαν σχεδόν πάντα, ύφος βλοσυρό. Κάθε τόσο όμως αναστέναζαν, θέλοντας να δείξουν ότι έκρυβαν στην καρδιά τους κάποιο βαρύ «ντέρτι», δηλαδή στενοχώρια.
Όταν κάθονταν στα καφενεία, έβγαζαν το ένα παπούτσι (πράγμα εύκολο, γιατί τα στιβάλια ήταν με λάστιχο) και τοποθετούσαν έπειτα το γυμνό πόδι ορθογώνια στο ύψος του γόνατος του άλλου ποδιού. Συνήθως όμως κάρφωναν και την κάμα τους πάνω στο ξύλινο τραπέζι, επίδειξη και σύμβολο εφεδρικού δυναμισμού για άμεση δράση.
Αλλοίμονο στον περαστικό διαβάτη που θα τους κοίταζε (κατά την κρίση τους) χωρίς τον απαιτούμενο σεβασμό. Συχνά άπλωναν μπροστά στην καρέκλα τους και πάνω στο έδαφος, την άκρη του μακριού ζωναριού τους. Κι ορμούσαν με φονικές διαθέσεις εναντίον εκείνου που θα τολμούσε να το πατήσει. Απ’ αυτή τη συνήθεια γεννήθηκε και η φράση «Απλώνει το ζωνάρι του για καβγά».

Οι κακοποιοί εκείνοι, σκληροί, αδίστακτοι, αλλά και θρασύδειλοι, έκαναν κάθε είδους κακουργίες, που συνήθως έμειναν ατιμώρητες. Κανένας δεν τολμούσε να αντιδράσει. Και το έγκλημα, μικρό ή μεγάλο, φανερό ή κρυφό, παρέμεινε ατιμώρητο, ενώ οι φορείς του πρόβαλλαν σαν πρόσωπα ηρωικά.

Αυτός ήταν ο τύπος του Κουτσαβάκη, που κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα είχε επιβληθεί και σε μερικές άλλες αθηναϊκές συνοικίες. Το βασίλειό τους όμως για ολόκληρες δεκαετίες, ήταν η συνοικία του Ψειρή. Η «Πλατεία των Ηρώων» στου Ψειρή, όπως και τα γύρω της στενά, αποτελούσαν μόνιμο στέκι και βασίλειο των Κουτσαβάκηδων. Οι περιδεείς κάτοικοι, ήταν κυριολεκτικά φόρου υποτελείς σ’ αυτούς τους τύπους. Τα εγκλήματά τους ήταν και αναρίθμητα και ανατριχιαστικά. Ιδιαίτερη όμως επίδοση (σαν σκληροί αγαπητικοί, προστάτες και εκμεταλλευτές την «γκόμενας») σημείωναν στην εκμετάλλευση των «κοινών» γυναικών, τις οποίες στο τέλος, συχνά τις μαχαίρωναν για αιτίες ασήμαντες.

Αστυνομία
Η κακοοργανωμένη, η αμαθής και η εξοπλισμένη με φτωχά μέσα, αστυνομία της εποχής εκείνης (Δημοτική και Διοικητική Αστυνομία, όπως την αποκαλούσαν), ήταν ανίσχυρη στη μάχη εναντίον τους. Πολλές μάλιστα οικογένειες, μένοντας απροστάτευτες, αναγκάζονταν να προσλαμβάνουν ειδικούς σωματοφύλακες. Οι Κουτσαβάκηδες όμως γίνονταν περισσότερο ασύδωτοι και θρασείς. Με την πολιτική μάλιστα φαυλοκρατική διαφθορά που επικρατούσε στην Ελλάδα του 19ου αιώνος, συχνά μερικοί πολιτικοί τους προσεταιρίζονταν για δικούς τους σκοπούς. Με λίγα λόγια, όπως την ελληνική ύπαιθρο την μάστιζε τότε η ληστεία, ομοίως στην Αθήνα του Ψειρή κυριαρχούσαν οι ελεεινοί Κουτσαβάκηδες.
Βρέθηκαν όμως τρεις διευθυντές αστυνομίας, που με θάρρος και σκληρότητα ανέλαβαν τον βαρύ ρόλο για την εκκαθάριση.

Δημητριάδης
Πρώτος ήταν ο Δημητριάδης, στις αρχές της βασιλείας του Γεωργίου του Α’. Αυτός άρχισε να κάνει συστηματικές επιδρομές μέσα στα απρόσιτα στέκια των Κουτσαβάκηδων. Σε αντίδραση όμως εκείνοι, δολοφόνησαν μέσα στην πλατεία του Δημοπρατηρίου, τον γραμματέα της αστυνομίας, Λύτρα. Επακολούθησε απ’ τον Δημητριάδη η άλωση του υπόγειου καταγωγίου του Μαούφαρη, που αποτελούσε την φωλιά των Κουτσαβάκηδων. Μέσα εκεί, έπειτα από κυριολεκτική μάχη, συνελήφθησαν και οι κρυμμένοι δολοφόνοι του Λύτρα. Αποτέλεσμα όμως ήταν να επαναστατήσει κυριολεκτικά η συνοικία του Ψειρή, απ’ όπου η αστυνομία αναγκάστηκε να αποσυρθεί τελείως. Οι Κουτσαβάκηδες όμως αποφάσισαν τότε να εκστρατεύσουν κι εναντίον της αστυνομικής διεύθυνσης(!), που τότε ήταν εγκατεστημένη στην πλατεία Κλαυθμώνος. Ο Δημητριάδης πρότεινε στην Κυβέρνηση σκληρά αντίποινα, αλλά ο πρωθυπουργός Βούλγαρης προτίμησε να υποχωρήσει κι αντί άλλου μέτρου, απέλυσε τον αποφασιστικό διευθυντή της αστυνομίας!

Βρατσάνος
Δεύτερος αμείλικτος αστυνομικός εχθρός των κακοποιών ήταν ο Βρατσάνος, ένας σκληροτράχηλος Ψαριανός, που ο πρωθυπουργός Αλέξανδρος Κουμουνδούρος τον διόρισε διευθυντή, με την ρητή εντολή, ν’ απαλλάξει την Αθήνα απ’ το αίσχος των Κουτσαβάκηδων.
Ο Βρατσάνος δέχτηκε την εντολή. Σ’ αυτό το σημείο μάλιστα, τον ενθάρρυνε αποτελεσματικά και η σύζυγός του, η ιστορική Φλωρού, γυναίκα ατρόμητη και εξασκημένη η ίδια στα όπλα. Χειριζόταν δε η Φλωρού, το πιστόλι και την καραμπίνα, σαν έμπειρος πολεμιστής.
Ο Βρατσάνος θέλησε να διασπάσει τον αντίπαλο, προσλαμβάνοντας ως αστυνομικούς και μερικούς Κούτσαβους. Το πείραμά του όμως απέτυχε, γιατί σύντομα εκείνοι άρχισαν να συνεργάζονται με τους «συναδέλφους» τους, εξαπατώντας την αστυνομία. Ο θαρραλέος διευθυντής κατέφυγε τότε σε συστηματικές επιδρομές μέσα στο βασίλειο των κακοποιών, όπου συχνά διακινδύνευε κι αυτή τη ζωή του.
Τελικά όμως, οι πολιτικοί προστάτες των Κουτσαβάκηδων (αμετανόητοι και και αιώνιοι εξαρθρωτές πολλών και σπουδαίων πρωτοβουλιών για κοινωνική προκοπή) πέτυχαν την αντικατάσταση του αποφασιστικού Βρανάτσου.

Μπαϊρακτάρης
Ο Δημητριάδης και ο Βρατσάνος κατόρθωσαν σημαντικά χτυπήματα εναντίον του οικοδομήματος του Κουτσαβακισμού. Δεν το γκρέμισαν όμως.
Το τελικό γκρέμισμα το πέτυχε ο Δημήτριος Μπαϊρακτάρης, ένας Αγρινιώτης στρατιωτικός, με καταγωγή απ’ το Σούλι.
Αποφασισμένος να εξαλείψει αυτό το άγος, ο φιλελεύθερος και δημοκρατικός Χαρίλαος Τρικούπης, διόρισε τον Μπαϊρακτάρη στον ρόλο που του ταίριαζε. Και τότε ο κοντόσωμος, λιγομίλητος, μεγαλοκέφαλος και αμείλικτος αστυνομικός (πλέον), που έτρεφε πελώριες μουστάκες, έκανε έναν συνδιασμό από δυναμικά μέσα κι από ταπεινωτικό εξευτελισμό των κακοποιών.
Έμειναν ιστορικές οι μέθοδοί του. Γιατί εκείνο που θα εξαφάνιζε κυριολεκτικά τους θρασύδειλους Κουτσαβάκηδες, ήταν όχι ο διωγμός που αποηρωοποιεί, αλλά ο εξευτελισμός που ταπεινώνει.

Άρχισε λοιπόν ο Μπαϊρακτάρης να εκκαθαρίζει σιγά σιγά τα κέντρα τους. Έπειτα όμως από κάθε επιδρομή σε κάποιο καφενείο του Ψειρή, άρπαζε όσους Κουτσαβάκηδες έβρισκε, τους έφερνε στην πλατεία Κλαυθμώνος κι εκεί, μπροστά στο πλήθος που αλάλαζε δινόταν μια κωμικοτραγική παράσταση:
Υπήρχε εκεί ένα αμόνι και πάνω σ’ αυτό, ο αιχμαλωτισμένος Κούτσαβος υποχρεώνονταν να συντρίψει ο ίδιος τα όπλα του, την κουμπούρα του ή την περιλάλητη αμφίστομη κάμα.
Ακολουθούσε έπειτα η εμφάνιση μιας τεράστιας βλαχοψαλίδας, με την οποία ο ίδιος ο Μπαϊρακτάρης έκοβε όλα τα σύμβολα της παρεξηγημένης παλληκαριάς. Έκοβε ανελέητα τις αφέλειες των μαλλιών που έφθαναν ως τα μάτια, έπειτα τις μυτερές άκρες των παπουτσιών, στην συνέχεια το δεξί μανίκι (ακριβώς αυτό που δεν φορούσαν, έμβλημα της ρεμπέτικης παλληκαριάς) και τέλος το μακρύ ζωνάρι που σερνόταν για καβγά. Κατόπιν ο αστυνόμος με άγριες κλωτσιές πετούσε τους αχρηστευμένους Κουτσαβάκηδες, σαν άχρηστα τσόφλια, μέσα στο πλήθος που τους γιουχάιζε επίμονα. Ο εξευτελισμός αυτός, ήταν φοβερός, ώστε στο εξής αναγκάζονταν να αξαφανιστούν από προσώπου γης.

Με τέτοιες μεθόδους ο Μπαϊρακτάρης συνέτριψε κι εξαφάνισε τον Κουτσαβακισμό. Ίσως όμως δεν θα ήταν σε θέση να επιτύχει αυτό το κατόρθωμα, αν στο μεταξύ δεν είχε πραγματοποιηθεί μια βαθειά αλλαγή στην αστυνομία: Από πολιτική και διοικητική, η αστυνομία είχε γίνει στρατιωτική. Το 1890 ο στρατός είχε αναλάβει την αστυνομική εξουσία και την διατήρησε ως το 1908, οπότε παρέδωσε στην Χωροφυλακή. Και ο Μπαϊρακτάρης ήταν ήδη αντισυνταγματάρχης, όταν ανέλαβε την διεύθυνση της αστυνομίας. Για την επίθεσή του εναντίων των Κουτσαβάκηδων, δεν διέθετε συνεπώς ύποπτους και απείθαρχους «αστυνομικούς κλητήρες». Διέθετε τώρα σκληρούς Εύζωνους κι αφοσιωμένους πυροβολητές, που μάλιστα τους διάλεγε ο ίδιος.

Έτσι κατελύθη το παράδοξο εκείνο «κράτος του Ψειρή», από το οποίο σήμερα διατηρούνται μόνο οι μισολησμονημένοι γλωσσικοί όροι «Κούτσαβος» και «Κουτσαβάκης». Απήχηση όμως (σαν τύπος και σαν ντύσιμο) εξακολουθεί να είναι ο πασίγνωστος «Σταύρακας», ο γνωστός ήρωας στο ρεπερτόριο του ελληνικού Καραγκιόζη. Απ’ τη σκηνή του θεάτρου σκιών, παρακολουθούμε τον Σταύρακα, όχι μόνο να είναι ντυμένος όπως οι παλαιοί Κουτσαβάκηδες, αλλά και να χρησιμοποιεί φρασεολογία που κάνει άφθονη κατανάλωση για το φιλότιμο, αλλά και που από πίσω από την μεγαλοστομία των απειλών της, μας φανερώνει τον τύπο του θρασύδειλου παλληκαρά.

Πηγή: Λαογραφία της Ελλάδος, Κ. Ρωμαίος, εκδόσεις Γιοβάνη, 1978

Σχετικά θέματα:

• Όταν βλέπουμε το δέντρο και χάνουμε το δάσος – Μια επίκαιρη ιστορία του Νασρεντίν Χότζα
• Παπαλάμπραινα (Στου παπα-Λάμπρου την αυλή) – Η ιστορία του τραγουδιού
• Α ρε βρεγμένη σανίδα που χρειάζεται…
• Που βρίσκονται τα Κράβαρα; (Κατέβηκε απ’ τα Κράβαρα)
• Ξενοφοβία, «ρατσισμός» κι εγκληματικότητα
• Το μπουρδέλο· ήτοι, λαογραφική πραγματεία περί των εν Ελλάδι οίκων ανοχής και του πληρώματος αυτών (Ηλίας Πετρόπουλος)
• Απόσταγμα λαϊκής σοφίας: Όταν ο δημοσιοκάφρος δεν έχει δουλειά, γαμάει τους «μπάτσους»
• Μαμόθρεφτοι «επαναστάτες», ιταμοί γονείς και ισονομία
• Είναι Έλληνες όσοι είναι «μετέχοντες της ελληνικής παιδείας»; Τί γνώμη είχε ο Ισοκράτης άραγε; – Ένα ακόμα μάθημα «κοπτοραπτικής» αρχαίων κειμένων
• Αφρικανική φιλοσοφία – Πως οι απολίτιστοι Έλληνες γνώρισαν το προγονικό αφρικανικό πνεύμα

Οι ακόλουθοι μέθοδοι βασανισμού και εκτελέσεων που περιγράφονται, είναι μόνο ένα μικρό δείγμα αυτού του είδους «ρεπερτορίου».
Κάποια σημεία και εικόνες του θέματος αυτού, ίσως απαιτούν «γερό στομάχι». Μην συνεχίσετε την ανάγνωση, αν πιστεύετε ότι δεν έχετε αρκετές αντοχές…

Το μαρτύριο του σταυρικού θανάτου
Η πιο γνωστή περίπτωση σταυρικού θανάτου είναι του Ιησού. Το μαρτύριο αυτό όμως ήταν αρκετά παλαιότερο.
Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι η σταύρωση ως θανατική ποινή άρχισε να εφαρμόζεται από τον 6ο π.Χ. αιώνα στην αυτοκρατορία του Δαρείου. Θεωρούν ότι οι Πέρσες την εφηύραν. Καταργήθηκε το 337 μ.Χ. σε ολόκληρη την επικράτεια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας από τον Μεγάλο Κωνσταντίνο, από σεβασμό στο σταυρικό μαρτύριο του Ιησού Χριστού.
Μια διαδεδομένη αντίληψη είναι ότι ο θάνατος πάνω στον σταυρό προέρχεται από την αιμορραγία και τον πόνο που προκαλούν τα καρφιά, τα οποία έχουν διαπεράσει τα χέρια του εσταυρωμένου.
Κανείς δεν αντιλέγει ότι αυτό πράγματι αποτελεί ένα μαρτύριο δυσβάστακτο. Όμως δεν είναι εκείνο που κατά κύριο λόγο προξενεί τον θάνατο.

Ο θάνατος πάνω στον σταυρό έχει μια σειρά προδιαθετικά αίτια. Ξεκινά από το άγριο φραγγέλωμα, το κάρφωμα των χεριών και των ποδιών, την καθήλωση στον σταυρό και στην αδυναμία αναπνοής από τον καταδικασμένο. Ο θάνατος από τη σταύρωση οφείλεται κυρίως στην ασφυξία.
Το Ευαγγέλιο περιγράφει με ενάργεια πώς οι Ρωμαίοι στρατιώτες «εράπιζον εκολάφιζον, έτυπτον, έδερον» τον Χριστό. Και το έκαναν με όλη την τραχύτητα με την οποία ήταν συνηθισμένοι να φέρουν εις πέρας το έργο τους, για να κάνουν ακόμα πιο επίπονη τη θέση του δυστυχούς, που είχε πέσει στα χέρια τους.

Το φοβερό εργαλείο που χρησιμοποιούσαν κατά τον αγριότερο τρόπο ήταν το φραγγέλιο.
Το φραγγέλιο δεν ήταν μια απλή μαστίγωση. Ο δήμιος που εκτελούσε τη φραγγέλωση έπαιρνε ένα χοντρό μαστίγιο με πολλές λουρίδες στην άκρη. Πάνω τους ήταν δεμένες σφαίρες από μολύβι ή μικρά κόκαλα ζώων ή και κότσια από πρόβατο.
Το θύμα βρισκόταν δεμένο σε μια κολόνα ή έναν πάσσαλο. Ο βασανιστής χτυπούσε με δύναμη αυτό το φονικό εργαλείο πάνω στη ράχη του δεμένου ανθρώπου.
Από τα πρώτα κιόλας χτυπήματα το δέρμα του θύματος αυλακωνόταν. Ύστερα από μερικά χτυπήματα έφευγαν οι σάρκες του και απογυμνώνονταν τα κόκαλα. Αναφέρονται πολλές περιπτώσεις καταδίκων που βρήκαν τον θάνατο στη διάρκεια της φραγγέλωσης.

Τα καρφιά δεν τα έμπηξαν οι δήμιοι στις παλάμες των χεριών, παρά τις διαφορετικές απεικονίσεις, που παρουσιάζουν συνήθως οι ζωγράφοι και οι αγιογράφοι.
Ένας Γάλλος χειρουργός, ο Μπαρμπέτ, απέδειξε με πειράματα που έκανε σε πτώματα ότι είναι αδύνατο το ανθρώπινο σώμα να κρατηθεί από δύο καρφιά, που διαπερνούν τις παλάμες του κατάδικου, ακόμη κι αν υπάρχουν άλλα καρφιά στα πόδια.
Κάτω από το βάρος του σώματος, εάν περνούσαν από εκεί τα καρφιά, θα σκιζόταν πέρα για πέρα το δέρμα ανάμεσα στα δάχτυλα και ο εσταυρωμένος θα έπεφτε με το πρόσωπο κάτω. Θα τον συγκρατούσαν μόνο τα καρφιά των ποδιών του.
Ο ίδιος επιστήμονας απέδειξε ότι το μόνο σημείο των χεριών από το οποίο μπορεί να συγκρατηθεί το σώμα στον σταυρό είναι ο καρπός.

Σε όποιο σημείο του καρπού τοποθετηθεί το καρφί, οδηγούμενο από τα οστά και τους συνδέσμους που βρίσκονται στο σημείο αυτό, θα περάσει από έναν ανατομικό χώρο, που οι γιατροί ονομάζουν destot. Με άλλα λόγια θα περάσει ανάμεσα από τα δύο οστάρια του καρπού.
Από δώδεκα πειράματα που έκανε ο Μπαμπέτ βγήκε το ίδιο συμπέρασμα. Κανένα κόκαλο δεν τραυματίστηκε ή δεν έσπασε από το κάρφωμα του χεριού στο ύψος του καρπού. Παρατήρησε, επίσης, ότι στον χώρο αυτόν το καρφί έρχεται σε αδιάκοπη επαφή και τριβή με ένα μεγάλο νεύρο, το λεγόμενο μέσο νεύρο.

Ο καθένας μπορεί να αντιληφθεί τους φοβερούς πόνους που προκαλεί στον εσταυρωμένο αυτός ο τραυματισμός του νεύρου. Εδώ ένα μικρό χτύπημα στον αγκώνα προκαλεί ένα αφόρητο αίσθημα ηλεκτρικής εκκένωσης. Ένα πολλαπλάσιο ερέθισμα πόνου συνόδευε το μαρτύριο της σταύρωσης. Οσο για το καρφί των ποδιών διαπιστώθηκε ότι θα πρέπει να περνούσε ανάμεσα στο δεύτερο και το τρίτο μετατάρσιο.

Εκδορά
Η εκδορά σαν βασανισμός είναι γνωστό μαρτύριο από την αρχαιότητα, πριν την εμφάνιση των Τούρκων. Οι πρώτοι διδάξαντες είναι οι Σκύθες: μαρτυρίες υπάρχουν από τον Πλούταρχο, «περισκυθίζω» σημαίνει γδέρνω το κεφάλι, ο Ηρόδοτος το περιγράφει ως εξής: «Χάραζαν το κεφάλι γύρω-γύρω στο ύψος των αυτιών, αφαιρούσαν το δέρμα από το κρανίο, το κατεργάζονταν μαλάζοντας και το χρησιμοποιούσαν ως χειρόμακτρον». Φαίνεται ότι ήταν γνωστό μαρτύριο και στους Πέρσες, αλλά στον Συναξαριστή εμφανίζεται σαν μαρτύριο Χριστιανών.
Υπάρχουν καταγραφές επίσης για τους Ασσύριους, που έγδερναν τους αιχμαλώτους πολέμου, για τους Αζτέκους του Μεξικού που έκαναν το ίδιο κατά τα τελετουργικά ανθρωποθυσιών, για τη μεσαιωνική Ευρώπη που χρησιμοποιούσε το γδάρσιμο σε περιπτώσεις προδοσίας. Στην Κίνα, γνωστό με το όνομα «θάνατος από χίλια κοψίματα», ήταν σε χρήση μέχρι το 1905.
Το υποκείμενο δενόταν σε ένα σταθερό σημείο και ένας πεπειραμένος δήμιος αναλάμβανε να του «κατεβάσει» το δέρμα. Το έκοβε σε λωρίδες, τις οποίες τραβούσε με μία απότομη κίνηση, εκθέτοντας το υπό το δέρμα σώμα του άτυχου. Καμιά φορά αυτός ο τρόπος εκτέλεσης συνοδευόταν και από ρίξιμο αλατιού στις πληγές, ώστε να μεγιστοποιείται το μαρτύριο του καταδικασμένου. Το γδάρσιμο φαίνεται ότι χρησιμοποιήθηκε κατά καιρούς από πολλούς διαφορετικούς λαούς. Μεταξύ αυτών ηταν ιρανικά φύλα της Βακτριανής και της Σογδιανής, Άραβες, Ινδοί κ.α. Οι Βάκτριοι μάλιστα συνήθιζαν να βγάζουν το δέρμα ολοκληρο και να το παραγεμίζουν με άχυρο! Από κάποιον απ’ αυτούς το πήραν οι Τούρκοι, προφανώς, που το ανήγαγαν σε επιστήμη, μέχρι και τα πρόσφατα χρόνια ήταν οι Τούρκοι:
1. Το μαρτύριο της εκδοράς υπέστησαν οι στρατιώτες της Ενετικής φρουράς που αντιστάθηκε στον Μωάμεθ Β’ το 1470 στην Χαλκίδα.
2. Τον μητροπολίτη Λαρίσης – Τρίκκης Διονύσιο τον Φιλόσοφο το 1611, ύστερα από την αποτυχημένη επανάσταση των αγροτών, ειδικευμένοι δήμιοι του Οσμάν πασά τον έγδαραν μπροστά στο πλήθος σε πλατεία των Ιωαννίνων, παραγέμισαν το δέρμα του με άχυρα και το διαπόμπευσαν στους δρόμους ντυμένο με τα αρχιερατικά άμφια υπό τους ήχους οργάνων.
3. Το 1772 μετά την αποτυχημένη επανάσταση στην Κρήτη, υπέστη εκδορά ο αρχηγός των επαναστατών Ιωάννης Δασκαλογιάννης.
Τον έδεσαν οι Τούρκοι σε έναν αυτοσχέδιο θρόνο και τον έδεσαν χειροπόδαρα πάνω σ’ αυτόν.
Τότε ήρθε ένας γενίτσαρος με ξυράφι στο χέρι. Ανέβηκε στον «θρόνο», άρπαξε τον μάρτυρα απ’ τα μαλλιά και άρχισε να τον γδέρνει σιγά-σιγά, μαστορικά, σαν να τον ξύριζε. Έκοβε λουρίδες από το κεφάλι μέχρι το στήθος κι ύστερα άλλες προς την ωμοπλάτη.
Μπροστά του έβαλαν ένα καθρέπτη για να μεγαλώσουν την οδύνη του. Έπειτα έφεραν δεμένο τον αδερφό του, Χατζή Σγουρομάλλη και όταν είδε ο ένας τον άλλο,«εμουγκαλίσθησαν ως βόες δις και τρις» κατά την έκφραση του ιστορικού. Από τη στιγμή αυτή ο Σγουρομάλλης τρελάθηκε.
Οι δήμιοι, όμως, συνέχισαν και μετά τον θάνατό του να κόβουν το δέρμα του νεκρού και να το πετούν στον όχλο.
Για να πιστέψουν πως πέθανε τον άφησαν πάνω στα ξύλα, δυο μέρες, να τον σαπίσει ο καλοκαιρινός ήλιος.
4. Η τεχνική τελειοποιείται από τον Αλή πασά. Ο Άγγλος Smart Hugles περιγράφει: «Έγδερναν το κεφάλι και άφηναν το δέρμα να πέσει στο λαιμό αφήνοντας το θύμα σ’ αυτή την κατάσταση να ξεψυχήσει».
5. Κατά την επανάσταση έγδερναν τα κεφάλια των αγωνιστών τα παραγέμιζαν με πίτουρα και τα έστελναν στην Κωνσταντινούπολη για δημόσια έκθεση έξω από το σεράι.

Αποκεφαλισμός
Ο αποκεφαλισμός ήταν ιδιαίτερα διαδομένος, μέχρι και τον προηγούμενο αιώνα.
Σήμερα βρίσκεται ακόμα σε ισχύ σε μερικές μουσουλμανικές χώρες.
Υπήρχαν δύο διαφορετικοί τρόποι αποκεφαλισμού – με ξίφος και με τσεκούρι. Όταν κάποιος επρόκειτο να αποκεφαλιστεί με ξίφος, τον έβαζαν να γονατίσει και στη Γερμανία επέτρεπαν στις γυναίκες να είναι καθιστές.
Όταν το επιλεγμένο όπλο εκτέλεσης ήταν το τσεκούρι, ήταν απαιτητό ένα κούτσουρο, συχνά σκαλισμένο ώστε να έχει υποδοχή για το λαιμό. Το κούτσουρο μπορούσε να είναι δύο ειδών. Ψηλό, 45-60 εκατοστά, και ο καταδικασμένος σε θάνατο γονάτιζε μπροστά του και έβαζε το λαιμό του στο κοίλο μέρος που είχαν σκαλίσει. Σε αυτή τη θέση, με το κεφάλι να κλίνει ελαφρά προς τα εμπρός, ο λαιμός του θανατοποινίτη αποτελούσε ευκρινέστερο στόχο για το δήμιο. Το ψηλό κούτσουρο χρησιμοποιήθηκε στη Βρετανία τα τελευταία χρόνια της εφαρμογής του συγκεκριμένου τρόπου εκτέλεσης, και ήταν κοινή πρακτική στη Γερμανία μέχρι το 1930.
Το χαμηλό κούτσουρο παρουσίαζε μερικές δυσκολίες κατά την εκτέλεση. Η γωνία στην οποία βρισκόταν το τσεκούρι κατά την κάθοδό του προς το λαιμό του καταδικασμένου ήταν τέτοια, που καθιστούσε πιο δύσκολο τον αποκεφαλισμό με ένα μόνο κτύπημα.

Στη Σαουδική Αραβία, στους καταδικασμένους και των δύο φύλων δίνονται ηρεμιστικά και στη συνέχεια μεταφέρονται με κλούβα της αστυνομίας σε μια πλατεία ή σε ένα πάρκινγκ αυτοκινήτων, που είναι και η συνηθισμένοι τόποι εκτελέσεων. Η εκτέλεση ορίζεται πάντα μετά τη μεσημεριανή προσευχή. Η αστυνομία απαγορεύει την κίνηση των οχημάτων γύρω από το οικοδομικό τετράγωνο και απλώνει στο έδαφος ένα μπλε πλαστικό φύλο, 16 τετραγωνικών μέτρων.
Ντυμένος με τα δικά του ρούχα, ξυπόλητος, με δεμένα χέρια και πόδια, ο καταδικασμένος οδηγείται από έναν αστυνομικό στο κέντρο του μπλε πλαστικού, όπου και γονατίζει με το πρόσωπο στραμμένο στη Mecca. Ένας υπάλληλος του Υπουργείου Εσωτερικών διαβάζει στο πλήθος το όνομα και το έγκλημα του μελλοθανάτου.

Η Σαουδική Αραβία χρησιμοποιεί για τους αποκεφαλισμούς ένα παραδοσιακό αραβικό γιαταγάνι, μήκους 100-110 εκατοστών. Ένας αστυνομικός παραδίδει το γιαταγάνι στο δήμιο κι εκείνος το υψώνει, στριφογυρνώντας το στον αέρα μια-δυο φορές για να προθερμάνει τους μύες του βραχίονά του. Στη συνέχεια πλησιάζει τον μελλοθάνατο από πίσω και τον ακουμπά με τη μύτη του σπαθιού στην πλάτη. Ο μελλοθάνατος υψώνει το κεφάλι του και ο δήμιος του το παίρνει με ένα μόνο κτύπημα.
Το κομμένο κεφάλι κυλάει αρκετά μέτρα πιο μακριά από το σώμα και νοσοκόμοι το περισυλλέγουν και το φέρνουν σε έναν γιατρό ο οποίος, φορώντας χειρουργικά γάντια, σταματά τον πίδακα του αίματος που αναβλύζει από το λαιμό. Στη συνέχεια ράβει το κεφάλι στο σώμα το οποίο, με τη σειρά του, τυλίγεται στο μπλε πλαστικό και μεταφέρεται με ασθενοφόρο στη φυλακή, στο κοιμητήριο της οποίας θάβεται σε τάφο χωρίς διακριτικά.
Οι αποκεφαλισμοί των γυναικών στη Σαουδική Αραβία δεν άρχισαν παρά τη δεκαετία του 1990. Πριν τις πυροβολούσαν.

Ο αποκεφαλισμός είναι αποτελεσματική μέθοδος και τόσο ανθρωπιστική όσο οποιαδήποτε άλλη σύγχρονη μέθοδος εκτέλεσης, αρκεί να γίνει σωστά. Όταν επιτυγχάνεται ο αποκεφαλισμός με ένα μόνο χτύπημα, η συνείδηση χάνεται μέσα σε δευτερόλεπτα. Πεθαίνουν από σοκ και μη οξυγόνωση των ιστών (anoxia), οφειλόμενη στην αιμορραγία και την πτώση της πίεσης του αίματος σε λιγότερο από 60 δευτερόλεπτα. Εντούτοις, επειδή οι μύες και οι σπόνδυλοι του λαιμού είναι ιδιαίτερα ανθεκτικοί, ενδέχεται να χρειαστούν πάνω από ένα χτυπήματα. Ο θάνατος επέρχεται από τον διαχωρισμό εγκεφάλου και νωτιαίου μυελού, μετά την αποκοπή των συνδετικών ιστών. Η συνείδηση χάνεται πιθανότατα μέσα σε 2 ή 3 δευτερόλεπτα.

Έχει αναφερθεί συχνά ότι τα μάτια και το στόμα ανθρώπων που έχουν αποκεφαλιστεί, έδειχναν σημεία κίνησης. Έχει υπολογιστεί ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος έχει αρκετό οξυγόνο το οποίο διαρκεί για περίπου 7 δευτερόλεπτα μετά την αποκοπή του κεφαλιού.

Ο αποκεφαλισμός απαιτεί έναν επιδέξιο δήμιο για να θεωρηθεί ανθρωπιστικός τρόπος εκτέλεσης, παρά το οξύμωρο της έκφρασης. Τα μάτια των μελλοθανάτων είναι δεμένα ώστε να μη βλέπουν το ξίφος και κινηθούν την κρίσιμη στιγμή. Πολύ συχνά επίσης, τόσο στους αποκεφαλισμούς με τσεκούρι και ξίφος, όσο και σε αυτούς με γκιλοτίνα, ο βοηθός του δήμιου κρατά τα μαλλιά του καταδικασμένου, ώστε να τον εμποδίσει να κινηθεί.
Όπως και νά ‘χει, το θέαμα είναι τρομακτικό, λόγω της απίστευτης ποσότητας αίματος που εκτοξεύεται από τις αρτηρίες και τις φλέβες του λαιμού, της αορτής και της σφαγίτιδας φλέβας συμπεριλαμβανομένων.

Ανασκολοπισμός (διοβελισμός ή σούβλισμα)
Με το μαρτύριο του ανασκολοπισμού, ένας αιχμηρός ξύλινος πάσσαλος διαπερνούσε το σώμα του βασανισθέντα. Κατά κύριον λόγο η διείσδυση γίνονταν απ’ τον πρωκτό ή τον κόλπο και δευτερευόντως απ’ το στόμα ή τα πλευρά. Γίνονταν όμως με τέτοιον τρόπο, έτσι ώστε να μην επιφέρει τον άμεσο θάνατο του κρατούμενου, αλλά να τον κάνει να υποφέρει απ’ τους αφόρητους πόνους, μέχρι και τρεις ημέρες πριν καταλήξει. Φρόντιζαν λοιπόν, να μην αγγίζει ο πάσσαλος ζωτικά όργανα και περιόριζαν όσο μπορούσαν την αιμορραγία, επιβραδύνοντας έτσι το μαρτύριο. Συνήθως ο κατάδικος στήνονταν όρθιος κάνοντας με το βάρος του ακόμα πιο φριχτό το μαρτύριό του.
Η χρήση του ανασκολοπισμού ως μεθόδου επιβολής της θανατικής ποινής ήταν κοινή σε περιοχές όπως η Αρχαία Εγγύς Ανατολή, η Αρχαία Ινδία κ.λ.π.
Ο Ηρόδοτος εξιστορεί πώς ο βασιλιάς Δαρείος ανασκολόπισε 3.000 Βαβυλώνιους όταν κατέκτησε τη Βαβυλώνα. Επίσης ο ανασκολοπισμός χρησιμοποιήθηκε ευρέως κατά το Μεσαίωνα σε Ασία και Ευρώπη. Ευρωπαίοι ηγεμόνες όπως ο Ιβάν ο Τρομερός τον εφάρμοζαν τακτικά για τους αιχμαλώτους. Το ίδιο έκαναν και οι μογγολικές ορδές.
Από τον 14ο μέχρι τον 18ο αιώνα, ο ανασκολοπισμός ήταν ο συνηθισμένος τρόπος εκτέλεσης για προδοσία στην Κοινοπολιτεία Πολωνίας-Λιθουανίας. Την ίδια εποχή τον χρησιμοποιούσαν και στη Σουηδία. Οι Ζουλού της Νότιας Αφρικής χρησιμοποιούσαν τον ανασκολοπισμό για να εκτελέσουν στρατιώτες που αποτύγχαναν στην εκτέλεση του καθήκοντός τους ή εξεδήλωναν δειλία. Από ανασκολοπισμό πέθαναν και πολλοί ιθαγενείς κατά τον αποικισμό της Χιλής από τους Ισπανούς.
Ο ανασκολοπισμός χρησιμοποιήθηκε επίσης και στην Οθωμανική αυτοκρατορία σαν μέθοδος εκτέλεσης αλλά και εκφοβισμού του πληθυσμού, κυρίως εναντίον Σέρβων, Βούλγαρων, κι Ελλήνων, που γίνονταν σε δρόμους λίγο πριν την είσοδό τους σε πόλεις. Ο Γάλλος Guer το 1774 στο βιβλίο του «Ήθη και έθιμα των Τούρκων» περιγράφει το σούβλισμα στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Στην Ελλάδα είναι γνωστός ο ανασκολοπισμός του ήρωα της Ελληνικής Επανάστασης, Αθανάσιου Διάκου. Τον σούβλισαν ζωντανό οι Τούρκοι και στην συνέχεια τον έψηναν επί 3 ώρες (όπως τα πασχαλινά αρνιά).

Παλούκωμα
Τρομερό όπως ακούγεται. Παραλλαγή του ανασκολοπισμού.
Ένα παλούκι μπήγεται στο σώμα του θύματος, συνήθως περνά από την καρδιά και βγαίνει από την πλάτη.
Ο θάνατος είναι ακαριαίος για το θύμα, που νιώθει ένα στιγμιαίο πόνο πριν εγκαταλείψει τον μάταιο τούτο κόσμο.

Iδιαίτερα προσφιλής ήταν αυτός ο τρόπος θανάτωσης για τον Ρουμάνο Βλαντ Τέπες τον Τρίτο, που έμεινε στην ιστορία ως «Δράκουλας των Καρπαθίων».

Το παλούκωμα συνέχισε να χρησιμοποιείται σαν αργή μέθοδος εκτέλεσης ακόμα και τον 17ο αιώνα, στη Σουηδία.

Κολάρο στραγγαλισμού
Το κολάρο στραγγαλισμού (garrotte ή garotte), ήταν ο κατ΄ εξοχήν τρόπος εκτέλεσης στην Ισπανία.
Η χρήση του ξεκίνησε το 1812/13, στην αρχή της βασιλείας του Φερδινάνδου του 7ου, για να αντικαταστήσει τον άτεχνο τρόπο απαγχονισμού που χρησιμοποιούταν πριν.

Οι εκτελέσεις με το κολάρο στραγγαλισμού γίνονταν δημόσια. Στήνονταν μια ψηλή εξέδρα και πάνω σε αυτήν τοποθετούσαν την “καρέκλα” με το ενσωματωμένο κολάρο στραγγαλισμού, στην οποία κάθεται ο καταδικασμένος δεμένος στους καρπούς, τους βραχίονες, το στήθος και τα πόδια. Στον κάθετο στύλο υπάρχει μια λεπίδα, ή ένα στεφάνι από λεπίδες. Κατά τη σύσφιξη του κολάρου, οι λεπίδες τρυπούν το λαιμό του καθισμένου ανθρώπου και τη σπονδυλική στήλη, έτσι ώστε ο θάνατος να είναι ακαριαίος και να μην υποφέρει από τον σταγγαλισμό.

Προφανώς το κολάρο στραγγαλισμού είναι “βελτίωση” του παλιού κινέζικου τρόπου εκτέλεσης με χορδή τόξου.
Κατά την κινέζικη μέθοδο, ο μελλοθάνατος δενόταν σε έναν στύλο, ο οποίος είχε δυο τρύπες. Από τις τρύπες αυτές περνούσαν μια χορδή τόξου, τις άκρες της οποία τραβούσε ο δήμιος μέχρι να θανατωθεί ο καταδικασμένος.

Κατά την ισπανική εκδοχή, ο μελλοθάνατος είναι καθισμένος και ακουμπά την πλάτη σε έναν κάθετο στύλο. Μια θηλιά σχοινιού περνάει γύρω από το λαιμό του και το στύλο, ενώ ο δήμιος, με ένα ξύλο που περνάει στη θηλιά, σφίγγει το σχοινί μέχρι τον στραγγαλισμό του καταδικασμένου.

Κάψιμο στην πυρά
Το κάψιμο στην πυρά δημόσια, χρησιμοποιήθηκε στη Βρετανία ως ποινή για τους αιρετικούς και, σε κάποιες περιπτώσεις, σε υποθέσεις μαγείας. Αφορούσε και στα δύο φύλα αλλά μόνο τελευταία είχε εφαρμογή στις γυναίκες που βρίσκονταν ένοχες προδοσίας.
Δεν είναι γνωστό πότε χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το κάψιμο στην πυρά ως τρόπος εκτέλεσης, αλλά υπάρχει μια καταγραφή για τέτοια εκτέλεση το 1222, όταν ένας διάκονος κάηκε στην Οξφόρδη επειδή ασπάστηκε την ιουδαϊκή πίστη, προκειμένου να παντρευτεί μιαν εβραία.

Το κάψιμο στην πυρά ήταν ευρέως διαδεδομένο ως τρόπος εκτέλεσης σε όλη την Ευρώπη και το χρησιμοποιούσε κατ΄εξοχήν η Ιερά Εξέταση.
Για τον θάνατο στην πυρά χρησιμοποιούνταν τρεις, ελαφρά διαφορετικές, μέθοδοι.

Κατά την πρώτη σχημάτιζαν έναν σωρό από δεμάτια ξύλων, πάνω από τα οποία κρεμούσαν τον καταδικασμένο με αλυσίδες ή σιδερένιους δακτυλίους. Η Βρετανική και η Ισπανική Ιερά Εξέταση προτιμούσαν αυτή τη μέθοδο για το θέαμα που παρείχε.

Η δεύτερη μέθοδος, χρησιμοποιούμενη κυρίως επί μαγισσών, ήταν να δένουν την καταδικασμένη σε ένα στύλο και να στοιβάζουν γύρω της δεμάτια με ξύλα. Όταν τους έβαζαν φωτιά, οι φλόγες έκρυβαν την “μάγισσα” που πέθαινε χωρίς, όμως, η αγωνία της να είναι ορατή στους άλλους, καθώς την έκρυβε ένα πύρινο τείχος. Με αυτή τη μέθοδο εκτελέστηκε η Ιωάννα της Λωραίνης.

Η τρίτη μέθοδος, που χρησιμοποιήθηκε στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες, περιελάμβανε μια σχεδόν κάθετη σκάλα, πάνω στην οποία έδεναν το μελλοθάνατο, και η οποία ήταν στερεωμένη στο πάνω μέρος της σε ένα πλαίσιο. Στη συνέχεια άναβαν φωτιά από κάτω και ανεβοκατέβαζαν σε αυτή τον καταδικασμένο, μέχρι να πεθάνει.

Θάλαμος αερίων
Ο θάλαμος αερίων αποτελεί μια άλλη μέθοδο εκτέλεσης που χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά στις Η.Π.Α.
Το γκάζι, ως τρόπος εκτέλεσης, προτάθηκε αρχικά από τον Dr. Allen McLean Hamilton, έναν τοξικολόγο, ο οποίος πίστευε πως, ως μέθοδος εκτέλεσης, ήταν πιο ανθρωπιστική από τον απαγχονισμό ή τον τυφεκισμό, τις δύο εναλλακτικές μεθόδους που υπήρχαν στην πολιτεία της Nevada στις αρχές του αιώνα.
Η αρχική ιδέα ήταν να πεθαίνει ο κρατούμενος στο κελί του ενώ κοιμόταν, χωρίς να τον ειδοποιούν εκ των προτέρων. Θα διοχέτευαν γκάζι στο κελί και θα πέθαινε στον ύπνο του. Αυτό αποδείχτηκε κάθε άλλο παρά πρακτικό, μια και θα έπρεπε να ανακατασκευάσουν όλες τις φυλακές. Έτσι κατασκευάστηκε ο θάλαμος αερίων από τον συνταγματάρχη Delos A. Turner, έναν στρατιωτικό γιατρό, και χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1924.
Ο πρώτος κρατούμενος που άφησε την τελευταία του πνοή στον καινούριο θάλαμο αερίων της Nevada, ήταν ο Κινέζος Gee Jong, στις 8 Φεβρουαρίου του 1924, καταδικασμένος σε θάνατο για το φόνο του Tom Quong Kee, μέλους αντίπαλης συμμορίας.
Δύο φρουροί δένουν τον μελλοθάνατο στην καρέκλα, δένοντας λουριά στους μηρούς και τα πόδια του, στα χέρια και το στήθος. Επίσης στερεώνουν ένα μακρύ στηθοσκόπιο στο στήθος του καταδικασμένου, έτσι ώστε ένας γιατρός έξω από το θάλαμο να επισημοποιήσει το θάνατό του, όταν αυτός συμβεί.
Κάτω από την καρέκλα υπάρχει ένα δοχείο γεμάτο με θειικό οξύ, ανακατεμένο με αποσταγμένο νερό, με μισό κιλό σφαιρίδια κυανιούχου νατρίου να κρέμονται ακριβώς από πάνω, μέσα σε μια τσάντα από γάζα. Αφού σφραγιστεί η πόρτα, και όταν ο φύλακας δώσει το σήμα, ο εκτελεστής από ένα άλλο δωμάτιο, θέτει σε λειτουργία ένα μοχλό που ρίχνει το κυάνιο μέσα στο υγρό. Αυτό δημιουργεί μια χημική αντίδραση η οποία απελευθερώνει υδροκυάνιο σε αέρια μορφή, το οποίο ανεβαίνει προς τα πάνω, περνώντας μέσα από τις τρύπες στο κάθισμα της καρέκλας.
Οι φυλακισμένοι παροτρύνονται να παίρνουν βαθιές εισπνοές, μετά την απελευθέρωση του αερίου, καθώς αυτό θα συντομεύσει το μαρτύριό τους.
Μια τυπική μαρτυρία που περιγράφει την κατάσταση του καταδικασμένου στο θάλαμο αερίων έχει ως εξής: «Στην αρχή υπάρχουν σημάδια υπερβολικού τρόμου, πόνου και ασφυξίας. Τα μάτια πετάγονται έξω, το χρώμα του προσώπου γίνεται μπλε και σάλιο βγαίνει από το στόμα του θύματος».
Μια μελέτη 113 φυλακισμένων στο San Quentin που θανατώθηκαν στο θάλαμο αερίων έδειξε ότι ο μέσος χρόνος μέχρι την επίτευξη του θανάτου είναι 9,3 λεπτά. Ο κρατούμενος συνήθως χάνει τις αισθήσεις του μεταξύ ενός και τριών λεπτών μετά την εισπνοή του αερίου και ο γιατρός επιβεβαιώνει το θάνατο μετά από 10 ή 12 λεπτά.

Γκιλοτίνα
Τρόπος θανάτωσης που «ευδοκίμησε» κυρίως στην Γαλλία.
Η γκιλοτίνα (guillotine), λαιμητόμος ή καρμανιόλα είναι μηχανικό όργανο που χρησιμοποιήθηκε σε πολλές χώρες για τον αποκεφαλισμό των καταδικασμένων σε θάνατο. Κατασκευάστηκε από το δρα Ζοζέφ Ινιάς Γκιγιοτέν, (Guillotin 1738-1814) ο οποίος στη Συνέλευση των Τάξεων 1789 πρότεινε πρώτος τη χρήση της ως «ανώδυνο θάνατο».
Η πρώτη γκιλοτίνα κατασκευάστηκε στο Παρίσι από έναν Γερμανό μηχανικό, τον Tobias Schmidt, και ήταν έτοιμη για δοκιμές στις 17 Απριλίου του 1792. Για το σκοπό αυτό χρησιμοποιήθηκαν πτώματα ανθρώπων που είχαν πεθάνει πρόσφατα στο νοσοκομείο της Bicerte.
Στην Ελλάδα, χρησιμοποιήθηκε επίσης, ως τις αρχές του 20ού αιώνα. Ήταν στημένη στις φυλακές του Παλαμηδιού, στο Ναύπλιο. Με γκιλοτίνα εκτελέστηκε ο δολοφόνος του Πρωθυπουργού Θεόδωρου Δηλιγιάννη, Κώστας Γερακάρης, το 1906.
Όλες οι γκιλοτίνες ακολουθούν το ίδιο βασικό σχέδιο, αλλά οι πιο σύγχρονες δεν ήταν τοποθετημένες πάνω σε εξέδρα, αλλά ακουμπισμένες στο έδαφος.
Η γαλλική γκιλοτίνα είχε δυο κάθετες δοκούς, ύψους περίπου 4,5 μέτρων και σε απόσταση 37 εκατοστών τη μία από την άλλη, με μεταλλικούς οδηγούς μέσα στους οποίους κινούταν απρόσκοπτα η βαριά, τριγωνική λεπίδα. Στις δεξιές γωνίες των κάθετων δοκών, υπάρχει μια κατασκευή σε σχήμα πάγκου, η οποία απέχει περίπου 80 εκατοστά από το έδαφος και στο τέλος της οποίας βρίσκεται το κηλώνειο. Το κηλώνειο είναι μια αρθρωτή σανίδα, η οποία στέκεται ορθή για να υποδεχθεί τον μελλοθάνατο και η οποία στη συνέχεια κατεβαίνει και «φυλακίζει» το κεφάλι του κρατώντας το σταθερό.
Η λεπίδα είναι από υψηλής ποιότητος ατσάλι, πάχους περίπου 3 εκατοστών και, μαζί με το ξύλινο πλαίσιο το πάνω μέρος της, φθάνει σε βάρος τα 40 κιλά. Πέφτει από ύψος μόνο 2,25 μέτρων σε χρόνο 0,75 του δευτερολέπτου και σταματά από ένα έλασμα που βρίσκεται στο κηλώνειο. Ανεβαίνει ξανά τραβώντας ένα σχοινί ή έναν μοχλό που βρίσκεται σε μια από τις κάθετες δοκούς.
Υπάρχει ένας μεταλλικός κουβάς για να δεχτεί το κεφάλι και ένα μεταλλικό δοχείο για το αίμα. Αρχικά χρησιμοποιούσαν ένα καλάθι ντυμένο με λιόπανο για την υποδοχή του κεφαλιού. Στη συνέχεια το αποκεφαλισμένο σώμα πέφτει μόνο του ή σπρώχνεται από το κηλώνειο και τοποθετείται σε φέρετρο.
Το άτομο που καρατομείται στη γκιλοτίνα χάνει τις αισθήσεις του πολύ γρήγορα και πεθαίνει από σοκ και μη οξυγόνωση των ιστών λόγω της αιμορραγίας και της πτώσης της πίεσης του αίματος σε λιγότερο από 60 δευτερόλεπτα. Έχει αναφερθεί ότι τα μάτια και τα στόματα των αποκεφαλισμένων έδειξαν σημεία κίνησης. Έχει υπολογισθεί ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος έχει οξυγόνο αρκετό για να διατηρήσει τον μεταβολισμό για περίπου 7 δευτερόλεπτα μετά την αποκοπή της τροφοδοσίας. Όπως και στον απαγχονισμό, έτσι και στον αποκεφαλισμό, η καρδιά εξακολουθεί να χτυπά για λίγο.
Πολλές εξετάσεις έγιναν σε κεφάλια των ανθρώπων που πέθαναν στη γκιλοτίνα και γενικά φαίνεται ότι διατηρούν κάποια ίχνη συνείδησης για 2-5 δευτερόλεπτα μετά την αποκοπή τους από το σώμα. Αρκετοί υποστηρίζουν ότι η καρδιά αισθάνεται για πολύ περισσότερο.

Απαγχονισμός
Η αγχόνη αποτελεί το μέσο εκτέλεσης της θανατικής ποινής «δι΄απαγχονισμού», δηλαδή δια βρόχου (θηλιάς) που επιφέρει πνιγμό. Η ελληνική ονομασία του οργάνου «αγχόνη» προέρχεται από το ρήμα «άγχω» που σημαίνει: «σφίγγω με ιμάντα τον λαιμό κάποιου» ή «πνίγω κάποιον με βρόχο».
Η επικράτηση της αγχόνης ως μέσον επιβολής ατιμωτικής θανατικής ποινής χρονολογείται από τον Αυτοκράτορα Μέγα Κωνσταντίνο ο οποίος κατήργησε τον σταυρικό θάνατο. Κατά τον Μεσαίωνα ο θάνατος δι΄αγχόνης επιβάλλονταν μόνο σε κατάδικους που προέρχονταν από τις κατώτερες τάξεις, ενώ οι ευγενείς είχαν το «προνόμιο» του αποκεφαλισμού, και μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις γινόταν δι΄απαγχονισμού προκειμένου ν΄αποδοθεί ατιμωτική σημασία.
Ένα δέντρο ήταν η αρχική μορφή αγχόνης, με τους καταδικασμένους να απαγχονίζονται από δήμιο, ή ανεβαίνοντας σε μια σκάλα ή σκαμνάκι, τα οποία τραβούσαν, ή, τέλος, ανεβασμένοι σε ένα κάρο το οποίο, κυριολεκτικά, έφευγε κάτω από τα πόδια τους.
Σε άλλους τόπους κατασκευάζονταν πιο συμβατικές αγχόνες, οι οποίες είχαν είτε μια κάθετη δοκό με μια άλλη να προεξέχει στο πάνω μέρος της, ή δύο κάθετες δοκούς που ενώνονταν με μια τρίτη, παράλληλη προς το έδαφος. Σε αυτό το είδος αγχόνης μπορούσαν να κρεμάσουν πολλά άτομα ταυτόχρονα.
Και οι δύο αυτοί τύποι αγχόνης απαιτούσαν μια σκάλα ή ένα κάρο, πάνω στα οποία ανέβαινε ο μελλοθάνατος. Τις περισσότερες φορές, οι αγχόνες αυτές δεν ήταν μόνιμες, και τις αποσυναρμολογούσαν όταν επιτελούσαν το έργο τους. Αρκετά συχνά, τις έστηναν πολύ κοντά στον σκηνή του εγκλήματος, έτσι ώστε οι κάτοικοι της περιοχής να δουν την παραδειγματική τιμωρία του ενόχου.
Μια πιο σύγχρονη παραλλαγή αγχόνης, η οποία συναντάται κυρίως σε στεγασμένους χώρους, κάτω απ’ αυτή υπάρχει μια καταπακτή, η οποία ανοίγει, αφήνοντας έτσι τον καταδικασμένο να αιωρείται.
Οι αρχικοί βρόχοι ήταν απλοί, με μια θηλιά στην μια άκρη του σχοινιού, μέσα από την οποία περνούσε η άλλη. Γύρω στο 1890 ο βρόχος βελτιώθηκε, με το σχοινί να «τρέχει» μέσα σε έναν μεταλλικό οδηγό, απελευθερώνοντας έτσι αρκετά την κίνησή του.
Το σχοινί των εκτελέσεων ήταν φτιαγμένο από κάνναβι και είχε μήκος περίπου 3,5 μέτρα και διάμετρο γύρω στα 4 εκατοστά. Στα μεταγενέστερα χρόνια ήταν επενδεδυμένο με δέρμα chamois, για να αποφεύγεται το «κάψιμο» του δέρματος. Πριν την εκτέλεση το «τέντωναν», χρησιμοποιώντας ένα σάκο γεμάτο άμμο, που είχε περίπου το βάρος του μελοθάνατου. Άφηναν το σάκο να κρέμεται στο σχοινί για τουλάχιστον 12 ώρες, με αποτέλεσμα να μειώνεται η διάμετρός του περίπου κατά 1 εκατοστό. Αυτό γινόταν για να μειωθεί, όσο το δυνατόν, η τάση του σχοινιού να επιμηκύνεται η οποία, κατά την ώρα της εκτέλεσης, θα είχε ως αποτέλεσμα τη μείωση της ισχύος που θα εφαρμοζόταν στο λαιμό του μελλοθάνατου. Το σχοινί από κάνναβι ήταν πάντα το προτιμόμενο υλικό, καθώς είναι ταυτόχρονα μαλακό και γερό και έχει απαλή επιφάνεια.
Τυπικά, ο καταδικασμένος φοράει την κουκούλα την τελευταία στιγμή πριν του περάσουν τη θηλιά στο λαιμό. Αν και έτσι του δίνεται η ευκαιρία να δει την αγχόνη, την καταπακτή, το δήμιο και τους παριστάμενους, ακόμη και το βρόχο να ταλαντεύεται μπροστά στο πρόσωπό του, αυτό θεωρείται προτιμότερο από το να του καλύπτουν το πρόσωπο νωρίτερα και να τον οδηγούν στα τυφλά έντρομο και μην γνωρίζοντας τι ακριβώς συμβαίνει κάθε στιγμή. Η αλήθεια είναι πως και οι δύο μέθοδοι δοκιμάστηκαν ευρέως, αλλά η κάλυψη του προσώπου ακριβώς πριν το πέρασμα της θηλιάς στο λαιμό επικράτησε.
Αρχικά, έδεναν τα χέρια των μελλοθανάτων μπροστά, ώστε να μπορούν να προσεύχονται πριν την ύστατη στιγμή. Επειδή όμως έτσι διευκολύνονταν στο να υποβάλλουν αντίσταση, κατέληξαν να τους τα δένουν πίσω, πρακτική που ακολουθήθηκε από όλες τις χώρες.
Από την καθιέρωση της αίθουσας απαγχονισμού με την καταπακτή και μετά, τους έδεναν και τα πόδια, ώστε να μην χτυπήσουν στα πλαϊνά μέρη της καταπακτής και εμποδίσουν την απρόσκοπτη πτώση. Πάντως στις γυναίκες μελλοθάνατες τα πόδια δένονταν, ώστε να μην ανοίξουν οι φούστες τους αποκαλύπτοντας τα εσώρουχά τους!
Στην Ελλάδα ο δι΄ αγχόνης θάνατος εισήχθηκε τον Ιούλιο του 1925 με διάταγμα της Κυβέρνησης Πάγκαλου προς παραδειγματισμό επί καταχρήσεων του δημοσίου. Το σχετικό εκείνο διάταγμα καταργήθηκε τον Σεπτέμβριο του 1926. Στο διάστημα που ίσχυε αυτό έγιναν μόνο δύο εκτελέσεις καταδικασθέντων για κατάχρηση, και αυτές στη περιοχή «Τσακός» της Αγίας Παρασκευής Αττικής, εκ του ονόματος του ενός εκ των δύο εκεί καταδικασθέντων δι΄απαγχονισμού. Αργότερα κατά το διάστημα της κατοχής (1941-1944) οι Γερμανοί κατακτητές χρησιμοποίησαν την αγχόνη σε πλείστες των περιπτώσεων και μάλιστα επί ομαδικών εκτελέσεων του ανθιστάμενου πληθυσμού της ελληνικής υπαίθρου. Στην Αθήνα δι΄απαγχονισμού εκτελέστηκαν τότε δύο έμποροι για διενέργεια «μαύρης αγοράς». Η εκτέλεση με απαγχονισμό χρησιμοποιήθηκε και από τις κομμουνιστικές δυνάμεις στην Ελλάδα.
Επίσης δι΄απαγχονισμού εκτελέσθηκαν μετά τον Μουσολίνι, με απόφαση του Δικαστηρίου εγκληματιών πολέμου της Νυρεμβέργης το 1946 οι Ρίμπεντροπ, Ζάουκελ, Σάις, Φρικ, Στράιχερ κ.ά. Αργότερα οι Άγγλοι εφαρμόζουν απαγχονισμούς Ελληνοκυπρίων δια καταπακτής όπου άνοιγε αμέσως μετά την τοποθέτηση του βρόχου στο λαιμό του κατάδικου.
Τελευταίος απαγχονισμός ήταν αυτός του πρώην Προέδρου του Ιράκ Σαντάμ Χουσεΐν που επιβιβάσθηκε σε κάλαθο καταπακτής. Από τα επίσημα ιρακινά μέσα ενημέρωσης κυκλοφόρησε μόνο ένα σύντομο απόσπασμα της προετοιμασίας της εκτέλεσης, λίγο αργότερα όμως στο διαδίκτυο βρέθηκε βίντεο που είχε τραβήξει κάποιος ανώνυμος παριστάμενος, με ολόκληρη τη διαδικασία.

Θανατηφόρα ένεση
Η θανατηφόρα ένεση είναι η μέθοδος εκτέλεσης η οποία εφαρμόζεται πλέον σε όλες τις πολιτείες των ΗΠΑ. Χρησιμοποιείται, επίσης, στην Κίνα, τη Γουατεμάλα και τις Φιλιππίνες. Αποτελεί τη μοναδική μέθοδο εκτέλεσης στην Ταϊλάνδη από τον Οκτώβριο του 2003, οπότε και αντικατέστησε τον τουφεκισμό.
Η θανατηφόρα ένεση απασχόλησε για πρώτη φορά την κοινή γνώμη ως πιθανή μέθοδος εκτέλεσης το 1888, όταν ο ιατρός J. Mount Bleyer, από τη Νέα Υόρκη, δημοσίευσε ένα άρθρο στην Ιατροδικαστική Εφημερίδα, υποστηρίζοντας ότι η μέθοδος αυτή ήταν πιο ανθρωπιστική, οικονομικότερη και δεν θα απέδιδε στον μελλοθάνατο την αίγλη του ήρωα που συχνά αποκτούσε με τον απαγχονισμό. Πρότεινε δε την ενδοφλέβια χορήγηση 6 κόκκων μορφίνης. Η μέθοδος δεν βρήκε απήχηση στην πολιτεία της Νέας Υόρκης, που εισήγαγε, αντί αυτής, την ηλεκτρική καρέκλα.
Η διαδικασία της εκτέλεσης με θανατηφόρα ένεση παρουσιάζει μικρές διαφορές στις πολιτείες της Αμερικής, ή στις άλλες χώρες που εφαρμόζεται.
Το τυπικό είναι ο μελλοθάνατος να ξαπλώνει σε ένα φορείο, παρόμοιο με αυτά των νοσοκομείων, ή σε ένα σταθερό κρεβάτι εκτελέσεων, που μοιάζει με τα χειρουργικά τραπέζια, και να του δένουν το σώμα και τα πόδια με δερμάτινους ιμάντες. Τα γυμνά του χέρια δένονται σε σανίδες που εξέχουν από το φορείο, στα δύο πλαϊνά.
Στη συνέχεια, εκπαιδευμένοι τεχνικοί τοποθετούν έναν καθετήρα (με τη μεγαλύτερη σε διάμετρο βελόνα που κυκλοφορεί στο εμπόριο) σε μια φλέβα σε καθέναν από τους βραχίονες του κρατουμένου. Αφού τοποθετηθούν οι καθετήρες, διοχετεύονται 10ml διαλύματος ηπαρίνης, ώστε να εμποδιστεί ο σχηματισμός θρόμβων. Στη συνέχεια μια φιάλη που περιέχει 1.000ml αλατούχου διαλύματος συνδέεται στα άκρα των καθετήρων και ο κρατούμενος, ξαπλωμένος πάντα στο φορείο, οδηγείται στο θάλαμο εκτελέσεων, όπου οι κουρτίνες είναι τραβηγμένες, ώστε να μπορούν οι μάρτυρες να παρακολουθούν τη διαδικασία.
Αφού ο κρατούμενος κάνει τις τελευταίες του δηλώσεις, ένας φύλακας δίνει το σήμα για να αρχίσει η διαδικασία της εκτέλεσης. Ένας ή δύο τεχνικοί, κρυμμένοι πίσω από καθρέφτες διπλής όψης ή παραβάν, ώστε να μην είναι ορατοί από τους μάρτυρες, αρχίζουν να εισάγουν στις φλέβες του κατηγορουμένου τις τρεις χημικές ουσίες που θα τον οδηγήσουν στο θάνατο. Αυτές συνήθως είναι 15-50cc θειοπεντάλ, 15-50cc Pavulon και 15-50cc χλωριούχου καλίου. Πριν από κάθε εισαγωγή ουσίας, διοχετεύεται αλατούχο διάλυμα στον ενδοφλέβιο σωλήνα, ώστε να τον καθαρίζει και να εμποδίσει ενδεχόμενη χημική αντίδραση που θα μπορούσε να τον μπλοκάρει. Τυπικά, η όλη διαδικασία δεν κρατά πάνω από 3 έως 5 λεπτά. Στις περισσότερες των περιπτώσεων, ο μελλοθάνατος αναισθητοποιείται περίπου ένα λεπτό μετά τη χορήγηση του θειοπεντάλ και πεθαίνει σε περίπου 8 λεπτά, χωρίς εμφανή ίχνη φυσικού πόνου
Σε μερικές πολιτείες της Αμερικής, όπως και στην Κίνα, χρησιμοποιείται μια πλήρως αυτοποιημένη μέθοδος, κατά την οποία ένα μηχάνημα, το οποίο δουλεύει με μπαταρία 12 volt, κάνει στον κρατούμενο τη θανατηφόρα ένεση. Εισάγει με ακρίβεια και στις σωστές δόσεις τα φάρμακα στους καθετήρες. Η αυτοματοποιημένη μέθοδος εξασφαλίζει τη διοχέτευση των χημικών με τη σωστή σειρά και ελαχιστοποιεί τα ατυχήματα.
Στην αρχαιότητα, η χρήση του δηλητηρίου ως μεθόδου εκτέλεσης, συνίστατο στον εξαναγκασμό του καταδίκου να καταπιεί το δηλητήριο, όπως έγινε με τον Σωκράτη στην Αρχαία Αθήνα. Στο Μεσαίωνα ήταν ένας προσφιλέστατος τρόπος για την εξόντωση εχθρών και αντιπάλων, αλλά και για αυτοκτονία σε περίπτωση κινδύνου.

Πριονισμός
Μέθοδος εκτέλεσης αρκετά διαδεδομένη στην Αρχαία Ρώμη.
Λέγεται πως ο αυτοκράτορας Καλιγούλας ήταν ένθερμος υποστηρικτής της και πως ο προφήτης Ησαΐας εκτελέστηκε με αυτόν τον τρόπο.

Οι φρικιαστικοί ήχοι που ξεπηδούν από το θύμα μετατρέπουν την ατμόσφαιρα σε εφιάλτη βγαλμένο από τη νοσηρή φαντασία του Στίβεν Κίνγκ…
Δύο άνδρες ξεγυμνώνουν το θύμα και το τοποθετούν πάνω σε ένα τραπέζι. Ένα μεγάλο πριόνι με δύο λαβές φλερτάρει με τη γυμνή σάρκα ανάμεσα στα πόδια.
Με το αίμα να μαζεύεται στο κεφάλι, το πριόνι φτάνει μέχρι την καρδιά του θύματος και συγγράφεται το επώδυνο τέλος της ζωής…

Σε μια άλλη παραλλαγή, ο καταδικασμένος κρεμιέται ανάποδα και στη συνέχεια πριονίζεται στη μέση, αρχής γενομένης από τον καβάλο.
Στη θέση που βρίσκεται και παρά τη σοβαρή αιμορραγία, μεγάλη ποσότητα αίματος συγκεντρώνεται στον εγκέφαλο.
Ο μελλοθάνατος παραμένει ζωντανός και με πλήρη συνείδηση μέχρι το πριόνι να πλήξει τις αρτηρίες της κοιλιάς και, μερικές φορές, περισσότερο.

Στις ασιατικές χώρες, ο καταδικασμένος στηνόταν όρθιος και το πριόνισμα άρχιζε από το κεφάλι.

Διαμελισμός (Τετραχισμός)
Κατά τον τετραχισμό, έδεναν κάθε ένα από τα τέσσερα άκρα του θύματος (χέρια, πόδια), σε τέσσερα διαφορετικά άλογα. Με το παράγγελμα του δήμιου οι ίπποι μαστιγώνονταν και έτρεχαν ξέφρενα προς τέσσερις διαφορετικές κατευθύνσεις. Έτσι ο κατάδικος διαμελιζόταν με τον φρικτότερο τρόπο. Η πρακτική αυτή ήταν πολύ της μόδας στη Γαλλία.

Αιώρηση από την καρίνα

Βγαλμένο από τους «Πειρατές της Καραϊβικής», το keelhauling, αποτελούσε τον αγαπημένο τρόπο των κουρσάρων για να κάνουν τους εχθρούς τους να υποφέρουν.
Έδεναν το θύμα με ένα σχοινί στη μέση και το άφηναν να αιωρείται από την καρίνα.
Το γυμνό δέρμα γδερνόταν στο κάτω μέρος της γαλέρας και ο κακότυχος έπινε λίτρα θαλασσινού νερού, ενώ προσπαθούσε να κατανοήσει τον εφιάλτη του.

Κρανιοθραύστης
Το κεφάλι του θύματος τοποθετείται σε ένα μεταλλικό μπολ και ο βασανιστής αρχίζει να στρίβει σιγά – σιγά την στρόφιγγα που βρίσκεται πάνω από το μπολ. Το μπολ αρχίζει να συσφίγγει το κεφάλι, τα δόντια θρυμματίζονται και τα μάτια του θύματος πετάγονται έξω.
Ο θάνατος δυστυχώς αργεί να έλθει, σε ένα βασανιστήριο που ευδοκίμησε τον περασμένο αιώνα.

Iron Maiden
Όχι φυσικά η μπάντα, αν και για τους «εχθρούς» της αποτελεί ο ήχος τους είναι εφάμιλλο βασανιστήριο.

Ένας σιδερένιος θάλαμος μοιάζει στα μάτια του θύματος σαν κάτι που δεν μπορεί να προκαλέσει πόνο.
Μόνο όταν μπει μέσα και κλείσει την πόρτα καταλαβαίνει για το τι πρόκειται.
Μια σειρά καρφιών μπήγονται στο σώμα του θύματος, στα μάτια, στο στήθος και στην πλάτη, ενώ ο θάνατος πλησιάζει.

Πρόκειται για ένα σιδερένιο κουβούκλιο που βρέθηκε στην Νυρεμβέργη.
Το εσωτερικό της συσκευής καλύπτεται από προσεκτικά τοποθετημένα αιχμηρά αντικείμενα με σκοπό να βασανίσουν τον ατυχή τύπο που θα καταλήξει στο εσωτερικό του.
Τα καρφιά καταλήγουν στα μάτια, στο στήθος και την πλάτη του θύματος αλλά αποφεύγουν να τραυματίσουν κάποιο ζωτικής σημασίας όργανο αφήνοντας το θύμα να αιμορραγεί και να υποφέρει για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Το αχλάδι
Το όνομα του δόθηκε από την ομοιότητα του μηχανισμού με το σχήμα του φρούτου. Βασανιστήριο που λαμβάνει σάρκα και οστά στις ερωτικές περιπτύξεις. Στη γυναίκα εισάγεται στο αιδοίο της ενώ στον άνδρα είτε στο στόμα είτε στα οπίσθια του.
Όταν είναι μέσα στο σώμα του θύματος ο βασανιστής αρχίζει να γυρνά τη λαβή κι ένας απλός μηχανισμός επεκτείνει δυο αιχμηρά φύλλα που υπάρχουν στο αχλάδι, τα αρχίζουν να σφίγγουν σαν μέγγενη τα μέσα, προκαλώντας σοβαρούς ακρωτηριασμούς…

Ο τροχός
Γνωστός με πολλά ονόματα, όπως τροχός σύνθλιψης ή τροχός της Αικατερίνης, ο μηχανισμός συγκαταλέγεται σε μια από της πιο επίπονες του είδους.
Ο τροχός αποτελούσε μια μέθοδο βασανιστικής εκτέλεσης, αρχικά στην Αρχαία Ελλάδα, που είναι και ο τόπος έμπνευσής του, και κατόπιν στη Γαλλία, τη Γερμανία, τη Σουηδία και τη Ρωσία.
Περισσότερο συσκευή επίπονης θανάτωσης παρά μέσω βασανισμού, το θύμα δενόταν στο πλάι της του τροχού και ένας δήμιος χρησιμοποιώντας ένα σφυρί ή μια σιδερένια βέργα έσπαγε όλα τα κόκαλα του θύματος. Το τελευταίο έκανε ώρες ή και μέρες πριν αποδημήσει εις Κύριον, ενώ λίγοι τυχεροί, τύγχαναν ελέους δεχόμενοι θανάσιμα κτυπήματα στο στομάχι ή το στήθος.

Το δίκρανο του αιρετικού
Η μια άκρη αυτής της συσκευής στερεωνόταν κάτω από το πιγούνι του θύματος και η άλλη στο στέρνο του. Ένα λουρί έδενε την συσκευή στον λαιμό του άτυχου αιρετικού. Ακινητοποιημένος και σε απίστευτο πόνο το θύμα έπρεπε να πει την Λατινική λέξη «abiuro» (αποκηρύσσω), για να μην καταλήξουν στην κρεμάλα ή στην πυρά.

Μολυβένιος ψεκαστήρας
Αυτή η συσκευή που θυμίζει τον ψεκαστήρα του Αγιασμού των Καθολικών, γεμιζόταν με λιωμένο μολύβι ή πίσσα ή καυτό λάδι ή καυτό νερό και χρησιμοποιούταν για να βασανίσει τα θύματα στάζοντας το περιεχόμενό του πάνω σε διάφορα σημεία του σώματός τους. Αν και μερικοί φαν του σοδομισμού μπορεί να ενθουσιαστούν με τις εφαρμογές της, οι περισσότεροι κοινοί θνητοί που βρέθηκαν στην θέση των δεκτών, είχαν αντίθετη άποψη.

Δακτυλοσφίκτης
Υπάρχουν πάρα πολλές παραλλαγές αυτής της συσκευής. Μερικές φτιάχτηκαν για να συνθλίβουν αργά δάκτυλα, ενώ άλλες για να κάνουν το ίδιο σε γόνατα και αγκώνες. Αποτελεί μια απλή μέγγενη αλλά πολύ πιο επώδυνη.

Αποκολλητής γλώσσας
Αμέτρητοι αιρετικοί και βλάσφημοι έχασαν την γλώσσα τους με βίαιο τρόπο (δεν γίνεται και αλλιώς) με αυτή την απλή συσκευή.

Η κρεμάστρα
Η κρεμάστρα είναι μια συσκευή με μοναδικό σκοπό την εξάρθρωση κάθε ενός συνδέσμου στο σώμα του θύματος. Δεμένο κατά μήκος της συσκευής από τους καρπούς και τους αστραγάλους, το σώμα του θύματος τεντώνεται προς αντίθετες κατευθύνσεις με την στροφή απλών κυλίνδρων στις άκρες της συσκευής.

Αποκολλητής στήθους
Κατανοητός ο σκοπός της συσκευής και μόνο από το όνομα. Φτιαγμένο αποκλειστικά για γυναίκες, χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον σε αιρετικές, μοιχαλίδες, βλάσφημες.

Η καρέκλα του Ιούδα
Η ισπανική Ιερά Εξέταση χρησιμοποίησε (ανάμεσα σε άλλα βασανιστήρια) και την καρέκλα του Ιούδα ή αλλιώς το Λίκνο του Ιούδα. Τα θύματα δεμένα με σχοινιά τοποθετούνταν έτσι ώστε κάθονταν στην αιχμηρή μύτη της καρέκλας που ήταν σε σχήμα πυραμίδας. Απλό και αποτελεσματικό.

Ο μπρούτζινος ταύρος
Μια συσκευή για την οποία μπορούμε να είμαστε «περήφανοι» ως λαός μια και κατέχουμε την πατέντα της. Αποδιδόμενη στον Αθηναίο Πέριλλο που την παρουσίασε σαν μέσο τιμωρίας εγκληματιών, η συγκεκριμένη συσκευή είναι ένας μπρούτζινος ταύρος κενός στο εσωτερικό του, με μια πόρτα στα πλάγια. Το θύμα έμπαινε μέσα στο Ταύρο, κάτω από τον οποίο έμπαινε φωτιά μέχρι να πυρώσει ο χαλκός. Το θύμα ψηνόταν κανονικά στο εσωτερικό του, ενώ ένα πολύπλοκο σύστημα σωλήνων στο κεφάλι του ταύρου μετέτρεπαν της κραυγές του θύματος σε ήχους που θύμιζαν μαινόμενο ταύρο.
Εκτός από τους αρχαίους Έλληνες, τη μέθοδο αυτή χρησιμοποίησαν και οι Ρωμαίοι, κυρίως για να βασανίζουν και να εκτελούν χριστιανούς.

Λιθοβολισμός
Ποινή θανάτου, η οποία εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι τις μέρες μας σε μερικές ισλαμικές χώρες.
Ο καταδικασμένος, περικυκλώνεται απ’ τον όχλο ο οποίος τον λιθοβολεί μέχρι τελικής πτώσεως. Εναλλακτικά, ο καταδικασμένος θάβεται μέχρι τον λαιμό, αφήνοντας μόνο το κεφάλι έκθετο στους λιθοβολισμούς.

Ο βρασμός
Αν και όχι τόσο διαδεδομένος όσο άλλες μέθοδοι εκτέλεσης, ο βρασμός έως θανάτου αποτελούσε κοινή πρακτική στην Ευρώπη και την Ασία τα τελευταία δύο με τρεις χιλιάδες χρόνια. Στην Αγγλία της εποχής του Ερρίκου του 8ου αποτελούσε νόμιμη μέθοδο εκτέλεσης, καθώς και στις Κάτω Χώρες το Μεσαίωνα. Στη σύγχρονη εποχή, ο Idi Amin της Ουγκάντα, καθώς και ο Islom Karimov του Ουζμπεκιστάν τον είχαν χρησιμοποιήσει για να θανατώσουν πολιτικούς τους αντιπάλους.
Ο κρατούμενος, είτε ρίχνεται γυμνός μέσα σε υγρό που ήδη βράζει, είτε δένεται και τοποθετείται μέσα σε ένα μεγάλο μεταλλικό δοχείο γεμάτο με το υγρό. Στη συνέχεια ο εκτελεστής ανάβει φωτιά κάτω από το δοχείο μέχρι το υγρό να αρχίσει να βράζει και, συνεπώς, να πεθάνει ο καταδικασμένος. Το υγρό μπορεί να είναι, νερό, λάδι, οξύ, πίσσα ή ακόμα και υγρό μολύβι.

Ταφή ζωντανών ανθρώπων
Στην αρχαία Ρώμη, τις Εστιάδες που παραβίαζαν τους όρκους τους, τις «έθαβαν ζωντανές», κλείνοντάς τες σε μια σπηλιά με ελάχιστη τροφή και νερό. Σε περίπτωση που ήταν αθώες, η θεά Εστία θα φρόντιζε να τις απελευθερώσει!
Άλλος τρόπος ταφής ζωντανού ανθρώπου ήταν να ανοιχτεί απλά μια τρύπα στο έδαφος, να τον πετάξουν μέσα και να τη σκεπάσουν, στη συνέχεια, με χώμα. Αυτή η μέθοδος, γνωστή ως «το πηγάδι», χρησιμοποιήθηκε στη μεσαιωνική Ιταλία ως τρόπος εκτέλεσης των δολοφόνων και στη Ρωσία, κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, όπου τιμωρούσαν έτσι τις γυναίκες που είχαν σκοτώσει τους συζύγους τους.
Ζωντανός ετάφη κι ο Άγιος Αθανάσιος. Τον έβαλαν να σταθεί μπροστά στον λάκκο που του είχαν ήδη σκάψει κι αφού του έβαλαν φωτιά τον πέταξαν μέσα και τον έθαψαν ενώ ήταν ακόμα ζωντανός.
Στη σύγχρονη εποχή χρησιμοποιήθηκε ευρέως, κατά το τέλος του 1937 μέχρι τις αρχές του 1938, από τους Γιαπωνέζους κατά τη Σφαγή του Νανκίν, όπου έθαβαν ζωντανούς τους κινέζους πολίτες καθώς και τους αιχμαλώτους πολέμου.

Ξεκοίλιασμα
Όταν εφαρμόζεται σε ζωντανό άνθρωπο τα αποτελέσματα είναι, αναπόφευκτα, μοιραία. Χρησιμοποιήθηκε ευρέως στο παρελθόν ως τρόπος επιβολής της θανατικής ποινής σε πολλές δυτικές και ανατολικές χώρες. Τα τελευταία όργανα που αφαιρούνται είναι η καρδιά και οι πνεύμονες, έτσι ο καταδικασμένος διατηρείται στη ζωή για να υποφέρει από το αβάσταχτο μαρτύριο για όσο το δυνατόν μεγαλύτερο διάστημα.
Είναι ανατριχιαστική η μαρτυρία από τα «Ματωμένα χώματα» της Διδώς Σωτηρίου, σύμφωνα με την οποία, ένας Τούρκος ανοίγει με το μαχαίρι του την κοιλιά ενός δύστυχου Μικρασιάτη και του δίνει τα άντερα να τα κρατάει στα χέρια, προστάζοντάς τον να βαδίζει κιόλας.

Σύνθλιψη
Ο κρατούμενος πέθαινε κάτω από το βάρος βράχων που σωρεύονταν στο κορμί του ή του συνέθλιβαν το κεφάλι κάτω από το πόδι ενός ελέφαντα. Στην πρώτη περίπτωση ο θάνατος μπορούσε να είναι αργός και βασανιστικός, εάν οι βαριές πέτρες δεν ρίχνονταν επάνω του μονομιάς. Η εκτέλεση με σύνθλιψη είχε εφαρμογή σε πολλές χώρες και οι τεχνικές διέφεραν από τόπο σε τόπο.

Shaphism
Ένα από τα πιο βασανιστικά μαρτύρια… Το θύμα αναγκάζεται να καταναλώσει μεγάλες ποσότητες γάλακτος και μελιού. Αυτές οι τροφές οδηγούν σε διάρροια το θύμα που είναι δεμένο.
Τότε οι βασανιστές αλείφουν με μέλι το κορμί του θύματος και τα έντομα αρχίζουν να φλερτάρουν με τη γυμνή σάρκα του. Ο θάνατος επώδυνος έρχεται έπειτα από ώρες…

Φάλαγγα
Αφού ακινητοποιηθούν τα πόδια του κρατούμενου, ο βασανιστής χτυπάει τα πέλματά του με μια μεταλλική ράβδο.
Τα χτυπήματα στην αρχή δεν είναι δυνατά κι ο βασανιζόμενος δεν πονά πολύ.
Σταδιακά όμως η δύναμη αυξάνει, τα πόδια πρήζονται και οι πόνοι γίνονται αφόρητοι.
Το κερασάκι στην τούρτα είναι όταν βάζουν τον κρατούμενο μετά το μαρτύριο να περπατήσει, κάτι που είναι αδύνατον λόγω ανυπόφορων πόνων.

Τσιγκέλι
Μια ακόμη τρομερή «εκτέλεση παραδειγματισμού».
Ανέβαζαν τους καταδικασμένους σε ένα ψηλό τείχος, σε ένα σημείο του οποίο υπήρχαν αναρτημένα χοντρά μεταλλικά τσιγκέλια και τους κατακρήμνιζαν.
Με την πτώση τους κατακρεουργούνταν από τα τσιγγέλια. Καθώς φαίνεται αυτήν την μέθοδο εκτέλεσης πρέπει να την χρησιμοποίησαν κι οι Βυζαντινοί.

Το μαρτύριο με την νυφίτσα
Κατά την Ιερά Εξέταση, οι Προτεστάντες ακινητοποιούσαν ξαπλώνοντας ανάσκελα τον «κακό αιρετικό», τον έγδυναν και πάνω στη γυμνή του κοιλιά έβαζαν μία χάλκινη φαρδιά λεκάνη. Μεταξύ κοιλιάς και λεκάνης, παγίδευαν μια νυφίτσα. Κατόπιν έπαιρναν πυρωμένα κάρβουνα και τα τοποθετούσαν πάνω στην αναποδογυρισμένη λεκάνη. Το ζώο τρελαμένο, αγρίευε και πασχίζοντας να ξεφύγει για να γλιτώσει από τον πυρωμένο κλοιό, κατασπάραζε τον άνθρωπο από κάτω του, τρυπώνοντας στα σπλάχνα του για να σωθεί.

Ο λάκκος με τα φίδια κι ο λάκκος των λεόντων
Ο καταδικασμένος και στις δυο περιπτώσεις ρίχνεται σ’ έναν λάκκο που, είτε είναι γεμάτος με δηλητηριώδη φίδια (σ’ αυτή την περίπτωση ο λάκκος μπορούσε να είναι και γεμάτος με νερό), είτε με λιοντάρια ή άλλα σαρκοβόρα έτοιμα να κατασπαράξουν το θύμα.

Το μαρτύριο με το κριθάρι
Οι δε Καθολικοί, άνοιγαν την κοιλιά των Προτεσταντών, φροντίζοντας όμως το θύμα να παραμείνει ζωντανό και να μην πεθάνει. Γέμιζαν την κοιλιά του με κριθάρι, κι έφερναν πεινασμένα άλογα να βοσκήσουν μέσα εκεί…

Η στήλη πάγου
Ο κρατούμενος ανεβαίνει σε ένα ικρίωμα και πατάει σε μια μεγάλη στήλη πάγου. Όσο λιώνει ο πάγος, τόσο σφίχνει η αγχόνη γύρω απ’ τον λαιμό, ενώ λόγω της παρατεταμένης επαφής με τον πάγο, παθαίνει και κρυοπαγήματα.

Το μαρτύριο του αρουραίου
Στον οργουελικό εφιάλτη του «1984» περιγραφόταν με ακρίβεια το μαρτύριο του αρουραίου. Μια φοβία που εξαπλώθηκε την εποχή των ενδημικών ασθενειών. Το θύμα φυλακίζεται σε ένα δωμάτιο, εκεί όπου μεγάλοι αρουραίοι κάνουν την εμφάνιση τους υπό τον φόβο μια πυρκαγιάς που προκαλούν οι θύτες.
Με τη μυρωδιά του καμένου, οι αρουραίοι επιτίθενται με μανία κατά της ανθρώπινης σάρκας που καταβροχθίζουν με βουλιμία.

Κροκοδείλια ψαλίδα
Χρησιμοποιήθηκε κυρίως σε δολοφόνους βασιλέων στην Μεσαιωνική Ευρώπη. Η συσκευή είναι βασικά μια σιδερένια λαβίδα με ημικυλινδρικές λεπίδες οι οποίες σχηματίζουν ένα λεπτό σωλήνα όταν κλείνουν. Στο εσωτερικό τους βρίσκονται καρφιά ή άλλα αιχμηρά αντικείμενα τα οποία αρχικά πυρώνονται προτού πιαστούν στα γενετικά όργανα του θύματος.
Βασανιστικά αργά και με πόνους που δεν μπορούν να περιγραφούν από την πλούσια ελληνική γλώσσα, όταν τα τελευταία ψηθούν αρκετά, ο ανδρισμός αποκόβεται και ο θάνατος καταφτάνει με γοργά βήματα για να λειτουργήσει ανακουφιστικά για τους πόνους…

Το βασανιστήριο με το ρετσινόλαδο
Το βασανιστήριο του ρετσινόλαδου εφαρμοζόταν περίπου με τον παρακάτω τρόπο:
Στο τραπέζι του ανακριτή-βασανιστή υπήρχαν τρία ποτήρια, το ένα με 30 δράμια, το άλλο με 75 και το τρίτο με 100 δράμια ρετσινόλαδο. Αν ο ανακρινόμενος δεν ομολογούσε ή δεν υπέγραφε του έδιναν να πιει το πρώτο ποτήρι. Στην περίπτωση που αρνιόταν και έφερνε αντίσταση άρχιζαν το άγριο ξυλοκόπημα, τη φάλαγγα ή χρησιμοποιούσαν άλλες μεθόδους βασανισμού. Ύστερα από μισή ώρα, εφόσον ο αρχιβασανιστής-ανακριτής το έκρινε σκόπιμο, ακολουθούσε το δεύτερο στάδιο ανάκρισης και ο κρατούμενος έπινε το δεύτερο ποτήρι των 75 δραμιών. Αν η αντίσταση του κρατουμένου ήταν μεγάλη, ύστερα από ένα τετράωρο γινόταν και η τρίτη «ανάκρισις» και τον υποχρέωναν να πιει ένα ποτήρι των 100 δραμιών. Σ’ αυτό το διάστημα και αρκετές ώρες ύστερα από την επενέργεια του καθαρτικού, ο κρατούμενος ήταν κλεισμένος στο κελί του και δεν του επέτρεπαν να πάει στο αποχωρητήριο. Το αποτέλεσμα ήταν ότι ο κρατούμενος γινόταν αληθινό ράκος και το κελί, στο οποίο τον άφηναν κλεισμένο τέσσερις, πέντε και περισσότερες μέρες, αληθινός υπόνομος.

Η ηλεκτρική καρέκλα
Τρόπος εκτέλεσης που χρησιμοποιήθηκε κατά κύριον λόγο στις ΗΠΑ και εφευρέθηκε από έναν οδοντίατρο. Ο θανατοποινίτης κάθεται σε μια ειδική καρέκλα και δένονται τα άκρα του, έτσι ώστε να μην προβάλει αντίσταση. Στο κεφάλι του, φορούν ένα είδους κράνους κάτω απ’ το οποίο τοποθετείται ένα βρεγμένο σφουγγάρι, το οποίο βοηθά το ρεύμα υψηλής τάσεως να διαπερνά πιο γρήγορα το σώμα του κατάδικου, με αποτέλεσμα να επέρχεται πιο γρήγορα ο θάνατος. Αργότερα η μέθοδος «εκσυγχρονίστηκε» για πιο γρήγορα αποτελέσματα. Συνήθως ο θάνατος επέρχεται μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα.

Επιπρόσθετες πηγές: eglima.wordpress.com | Έθνος | el.wikipedia.org | men24.gr | melitilexeis.blogspot.com | yet.anotherblog.net

Σχετικά θέματα:

• Διάλογος μεταξύ ιερέα και ετοιμοθάνατου (Μαρκήσιος ντε Σαντ)
• Περί του τεθνεώτος Νίκου Κακαουνάκη…
• Ανέκδοτο – Οι Εβραίοι είναι πάντα…Εβραίοι
• Πέθανε στην ψάθα
• Του έψησε το ψάρι στα χείλη
• Μάλλιασε η γλώσσα μου
• Πολλοί αυτοί που σε αγαπήσαν Σπύρο…
• Μάικλ Τζάκσον – Ο νεκρός δεδικαίωται
• Βυζάντιο και βασανιστήρια
• Η απολογία και η δίκη του Σωκράτη – Μια ερμηνεία για την καταδίκη του σε θάνατο